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David Goldes

2009-09-21T14:06:00Z

David Goldes est photographe américain représenté par la galerie Yossi Milo à New York, que l'on retrouve dans les collections importantes : MOMA, Walker Art Center, Bibliothèque Nationale à Paris, Art Institute of Chicago, Museum of Fine Arts à Houston, Yale University Art Museum et Whitney Museum of American Art.

Les choses sont silencieuses et nous voulons les faire parler.
Le regard veut voir. C'est pourquoi nous projetons des dragons et des figures dans les nuages, ou encore dans les veines de certaines pierres. Les choses sont le support de notre vouloir évoquer, le support de notre bile noire parfois, de notre mélancolie. Elles sont les métaphores du manque, du manque de manque quand c'est le dehors qui fuit. Les images de David Goldes portent ce manque des choses en manque d'elles-mêmes dans la senne qui ne les a pas retenues : les rets furent pétrifiés dans l'absence même. Le regard jette un filet sur ce qui reste du rien et l'illusionniste fait montre de quelque chose là où il y a autre chose ou bien rien, ainsi que le drap blanc nous dit le fantôme.

David Goldes, Mesh objects (After Cézanne 1), 2005.

From Trace. Photographie © David Goldes.
Courtesy Yossi Millo Gallery, New York.

Faire bruire le silence, ce que cherchaient Jean-Siméon Chardin, Paul Cézanne et tant d'autres, là où il n'y a pas de visage, pas de présence de l'humain... Une affaire de solitaire, de misanthrope, une trace de blessure.
Cézanne avait besoin de tellement de temps pour peindre ses natures mortes que les fruits pourrissaient avant que la toile ne fut achevée. Il utilisa alors des fleurs et des fruits artificiels.
Giorgio Morandi, reclus dans son appartement de la via Fondezza à Bologne, estimait que « rien ne peut nous paraître plus irréel ou abstrait que ce que nous voyons de nos propres yeux et nous savons que tout ce que nous percevons du monde objectif, en tant qu'être humain, n'existe pas vraiment tel que nous le voyons et le comprenons ». Avant de les peindre sur la toile, il recouvrait d'abord de peinture les objets qu'il allait représenter et laissait le temps de la poussière les recouvrir, comme pour effacer leur singularité.

David Goldes, Mesh Objects (After Cézanne 2), 2005.

From Trace. Photographie © David Goldes.
Courtesy Yossi Millo Gallery, New York.

L'illusion réside en ce que, dans les photographies de David Goldes, je vois des fruits, je vois de l'eau dans le broc. Dans le vouloir-voir du regard s'emplit le réel. Le monde se charge en image où le vivre est possible. Ce que je veux voir se projette, mais pourquoi ai-je cette volonté de regard, pourquoi quelque chose veut sortir de moi par les yeux pour aller se prendre dans le dehors ? De quoi est-ce l'expérience ? D'un vide du monde ? Ou bien moi-même suis-je si vide que je ne cherche qu'à emplir ma tête d'images parce que c'est seulement cela qu'elle peut contenir ? Quelque chose veut sortir de moi que je nomme regard, qui veut prendre quelque chose de la chose et le ramener à moi, ce que la main ne peut faire. La main prendrait la chose, mais ce n'est pas cela que je cherche. La main ne prend pas d'images. Le regard veut prendre, mais d'une autre manière : donner du sens avant la prise, pour enfin devenir déprise. Donner du sens, un oxymore de direction dans l'aller qui est retour. Le regard prend de la présence pour en faire de l'absence : ce ne serait que cela faire une image, parce que l'absence est plus présente que la présence et qu'on y est désespérément, ontologiquement, seul. Faire des images est une maladie du manque-à-être du réel où sourd le silencieux cri du vide originel. Regarder, c'est enserrer l'absence, prendre conscience que la fabrication d'illusions ne sert à rien sauf à convoquer la parole parce que celle-ci est le lieu symbolique d'un échange alors qu'une image ne s'échange pas. Une image n'existe pas vraiment, elle est le lieu multiple où chacun voit quelque chose qui n'y est pas et qu'il apporte de lui-même.

David Goldes, Mesh Objects (After Cézanne 5), 2005.

From Trace. Photographie © David Goldes.
Courtesy Yossi Millo Gallery, New York.

De Chardin à Goldes, les choses sont nostalgiques et cherchent à nous parler, par le biais de l'œuvre, de leur visage perdu. Le regard est un pêcheur sur le rivage, il jette un filet de vouloir-voir et ne ramène rien que les mailles tendues d'absences.

Arthur Kopel

Visitez également le site officiel de l'artiste David Goldes :
www.davidgoldes.com

Stephan Balkenhol

Karen — 2009-03-26T09:12:26Z

Stephan Balkenhol – Sculptures et dessins exposés à la galerie de l'école des Beaux-arts de Nantes du 11 février au 13 mars 2009.

Stephan Balkenhol, Frau im blau, 2007

80 cm x 59,5 cm x 2,2 cm, bois sculpté et peint.
Courtesy Stephan Balkenhol & Deweer Art Gallery, Otegem, Belgique.
Photographie © Karen Lavot-Bouscarle, 2009

Je suis la femme en noir, mon visage est clair comme la lune mais mon regard grave sort des profondeurs de la nuit et des abîmes. Je me tiens dans l'ombre, je suis l'héroïne d'une sombre histoire, celle que tous voient passer alors que je ne cherche que l'oubli ; mais peut-être une âme aussi, pour m'aider parce que je sais que je suis perdue. Au plus profond du désespoir réside une toute petite lueur, qui fait que l'on est encore en vie, et qu'on se tient là, au milieu des autres et de nulle part. Le deuil est ma couleur, mon regard, le sens de mes paroles tues, je suis le deuil ; ou bien l'image du deuil, car après tout, je n'ai ni corps ni volume, juste la silhouette d'un visage gravé dans le cadre. Je porte le souvenir d'un amant, d'un enfant ou d'un parent, d'une humanité tout entière, ou peut-être juste de moi-même. Je suis la gardienne d'une mémoire qu'il ne faut pas éteindre. Je me tiens cachée dans l'ombre, mais la pâleur de mon visage trahit ma présence dans ce noir dans lequel je ne parviens pas à m'enfouir. Je tremble entre le désir d'oubli, la résignation et l'espoir. Part des ténèbres, j'attire, j'aimante et je foudroie, on me surnomme Lilith. Je suis belle, et chaque détail de mon visage a été savamment travaillé, la finesse de mes sourcils, la pulpe de mes lèvres, jusqu'à la mélancolie de mon regard. Car si l'on observe avec attention, peut-être suis-je la seule à ne pas être victime, à jouer de tout ceci dans une mise en scène parfaitement travaillée.

Stephan Balkenhol

1– Stehender Mann mit blauen Mantel, 2007
122 cm x 40 cm x 24 cm, bois sculpté et peint.
Courtesy Stephan Balkenhol & Deweer Art Gallery, Otegem, Belgique.
2– Mann auf Giraffe, 2000.
Modèle pour la sculpture pour l'entrée principale du zoo de Hagenbeck, Hambourg.
59 cm x 39 cm x 11 cm, bronze peint.
Courtesy Stephan Balkenhol
3– Engel, 2007
Hauteur 200 cm, bronze peint.
Courtesy Stephan Balkenhol
Photographies © Karen Lavot-Bouscarle, 2009

Les hommes autour de moi sont perdus, figés, non par leur condition de statues, mais par leur attente immobile, leurs espoirs dérisoires. Ils sont hagards et résignés. Définitivement. Cet homme au manteau noir ne sortira plus jamais les mains des ses poches pour les tendre, ni vers quelqu'un, ni vers quelque chose. Et cet autre, si massif, comment pourrait-il espérer voler ? Ses bras pèsent lourdement le long de son corps... ce n'est pas comme cela que l'on s'envole ! Ses ailes ne suffisent pas, elles ne suffiront jamais, elles ne servent qu'à représenter son désir, à appuyer son regard vers l'inaccessible. Que cherche-t-il là-haut ? La fuite, la liberté, le pardon ? Ni Jonathan ni Icare n'y ont jamais rien trouvé de tel. Pas plus que les hommes qui ont construit Babel, et que ce personnage dans la pièce voisine tente d'imiter en escaladant ridiculement le cou d'une girafe telle la maudite tour. Mais il nous attendrit, comme il se serre contre son grand cou, comme un enfant serre un doudou pour combattre sa peur d'abandon. Même s'il n'y parviendra jamais, il est le seul à ne pas sembler résigné, à savoir où il est et où il espère encore pouvoir se destiner.

Stephan Balkenhol, Paar, 1999

1– 246 cm x 101,5 cm x 14 cm
2– 246 cm x 127 cm x 14 cm
Bois sculpté et peint.
Courtesy Stephan Balkenhol & Deweer Art Gallery, Otegem, Belgique.
Photographie © Karen Lavot-Bouscarle, 2009

Il y a ce couple là-bas... ces deux êtres qui paraissent si légers, ils flottent dans leurs espaces alors même qu'ils y sont encastrés. La femme regarde l'homme, lui regarde ailleurs, ils semblent tournés l'un vers l'autre mais tous deux se tiennent loin de leur frontière, en retrait. Il y a cette rupture entre leurs deux espaces distincts, comme des mondes séparés et pourtant indissociables qui font que jamais ils ne pourront se retrouver, mais leur posture trahit leur volonté que cela ne puisse se produire un jour. Elle regarde l'homme, son corps arrêté, elle n'a pas l'intention de faire un pas de plus. Le corps de l'homme avance dans la direction de la femme, mais c'est son regard qui est arrêté ailleurs, dans un autre espace que le sien et que celui de la femme. Se sont-ils jamais rencontrés ? Pourront-ils encore se toucher ? Est-ce la pomme, qui en se décrochant, a créé cette irréparable scission entre ces deux êtres ?

Stephan Balkenhol, Frau, 2007

140 cm x 100 cm x 4 cm, bois sculpté et peint.
Courtesy Stephan Balkenhol & Deweer Art Gallery, Otegem, Belgique.
Photographie © Karen Lavot-Bouscarle, 2009

Brune comme Edith, je suis la femme en rouge, le rouge de mes lèvres salées et le rouge de ma tunique complètent le bleu de mes yeux fixés sur ce que je ne pourrai jamais plus voir. Je ne veux pas que l'on m'oublie, je veux qu'on se souvienne que je ne me laisserai pas faire. Fière et forte, jamais je ne donnerai ni mon âme, ni mon corps, ni ma conscience. Je suis méfiante et déterminée, malgré cette pointe de regret et cette fragilité qui se dévoilent au fond de mon regard à celui qui ose le défier assez longtemps. La bouche pincée, le torse en arrière et les épaules fuyantes, seul mon visage fait face et mon regard est définitivement nulle part. Avec une volonté farouche, c'est tout mon être que je tourne vers l'ailleurs, laissant à mon visage, tel un masque, le soin de donner l'illusion que je suis encore là. Vous ne m'aurez plus. Et pourtant ! Comme j'aimerais encore pouvoir espérer atteindre ce point que je regarde toujours... Bientôt, je devrai m'en aller complètement pour ne plus jamais retourner mon regard, bientôt, mais pas encore, j'attends Loth, j'attends mes filles, tous partis loin devant, ils ne m'ont pas attendue.

Karen Lavot-Bouscarle

Gail Albert Halaban

2009-01-15T12:10:48Z

"Out my window NYC", exposition des photographies de Gail Albert Halaban à la Robert Mann Gallery, New York, du 5 février au 29 mars 2009.

Les aboiements des chiens à l'aube se répondent
et les gorges sont rauques d'avoir tant crié.
'Abqasî [1]

Gail Albert Halaban, Out My Window, Chelsea, Penn South, Anita, 2007

© Gail Albert Halaban, Courtesy Robert Mann Gallery, New York
The creation of these photographs was funded in part by the Design Trust for Public Space

Ils sont là, à leur fenêtre, dans l'attente de ce qui ne viendra pas. Ils ont le regard tourné vers le lointain, dans l'éternité qui est l'attente de ce qu'ils ont perdu : un regard de bienveillance, celui de l'ange disparu. Un jour, dans leur vie, sans qu'ils parviennent à comprendre pourquoi, celui qui les re-gardait, qui recueillait dans sa vue leur présence, s'est dérobé. Dans le regard il y a la garde, dans celui de l'ange se tenait le gardien, celui qui veille avec bonté, le bien-veillant. Un regard posé comme un baume et qu'un jour, par désespoir ou par colère, ils ont refusé. L'ange alors s'en est allé, sa tristesse n'a pu être vue. Il est parti charrier son amertume dans l'autre monde, celui qui n'est pas visible. Désormais les humains savent le manque de ce regard qu'il ne retrouveront sans doute jamais. Dans les hauteurs, plus près des anges dit-on, ils espèrent à la fenêtre le retour d'avant la perte absolue, de ce passé qui ne peut revenir, à moins que ce soit sous un autre mode.
Que reste-t-il quand un regard est perdu, dans la pétrification de l'instant infini du chagrin, quand le corps est paralysé et notre regard fixé vers le lointain des aurores ? Il faudrait trouver la force d'aller reconquérir un regard, en une impossible métanoia.
Quelque chose est une perte, qui n'est pas nommable et que nous tenterons d'appeler un regard. Le messager et le message n'étaient-ils que cela, le regard ?

En 705 de notre ère le calife de Damas, Eloualid, fils d'Abd el-Malik, fils de Merouan, que nous connaissons sous le nom de Walid I^er, ordonne la construction de la grande mosquée des Ommeyades. Le voyageur et chroniqueur du XIV^e siècle Muhamad Ibn'Abd Allah Ibn Battûta raconte que le calife a fait mander des artisans à l'empereur chrétien de Constantinople et que celui-ci lui en a envoyé douze mille pour réaliser les mosaïques : « La mosquée fut ornée de ces cubes dorés qu'on nomme féçîféçâ [2], mélangés de différentes sortes de couleurs d'une beauté admirable [3]. »

Vers 712, Michel Graptos, un des artisans qui exécutait les dessins préparatoires aux mosaïques, discute à l'ombre des arcades du temple de Jupiter, devant l'entrée de la mosquée, avec Jean Al-Sabah, un chrétien damascène. Des tourterelles maillées [4] se posent à leurs côtés et les regardent, elles ont la couleur du ciel sur les ailes, des étoiles et la nuit sur la poitrine. Il voulait faire figurer un ange au regard bienveillant, mais le calife le lui a interdit : « Il faut faire disparaître le Malak. L'ange te voit, et toi tu ne le vois pas ! ». Alors Michel Graptos effaça son tracé.
« Aux temps anciens, a-t-il dit à Jean Al-Sabah, l'ange était apparition, aujourd'hui, il est disparition. Que deviendrons-nous sans le regard des intercesseurs ? Si les anges ne peuvent plus prendre figure à nos yeux, nous ne pourrons prendre figure aux leurs, et nous sombrerons dans l'oubli des choses invisibles à l'aurore. »
Les tourterelles maillées prirent leur envol, emportant avec elles le ciel, la nuit et les étoiles.

Les photographies de Gail Albert Halaban sauvent le regard d'après la disparition du regard. Elle se pose en place de l'ange disparu, recueillant pour mémoire celui des êtres à leur fenêtre – enfants, vieillards, solitaires – ceux qui sont dans un autre monde, celui où les anges pourraient être reconnus et salués. Le regard de l'homme sur l'homme somme toute.
Peut-être fallait-il que le messager disparaisse pour que le message soit entendu en tant que tel, et non pas le porteur, qui sait ?

« La terre ne peut pas être véritablement un lieu car elle est trop grossière (...). Ainsi le ciel est le lieu de toutes les choses corporelles et lui-même n'a pas de lieu corporel, bien plutôt l'ange le plus bas est son lieu et son ordre et sa place, et ainsi de degré en degré. Chaque ange plus noble est le lieu, la place et la mesure de l'autre, et l'ange le plus élevé est le lieu, la place et la mesure de tous les anges au-dessous de lui, et il n'a lui-même ni place ni mesure (...) [5]. »

Dans le fond, les anges sont sans explication, sans fin, sans lieu. Seule reste la mesure de ce qu'en donne Gail Albert Halaban : un dernier regard après le regard, celui que nous n'aurions jamais dû perdre, celui qui donnait un sens à notre propre regard. Nous regardons la ville de New York, les lumières de l'aube et celles de la ville-même, au jour dont nous ne savons pas s'il se lève ou s'il tombe. La ville est belle, ainsi que Damas que nous évoquait Noûr Eddin Abou'Lhaçan Aly, un géographe de Grenade au XIII^e siècle : « Damas notre demeure, où le bonheur se montre parfait, tandis que partout ailleurs il est incomplet [6]. »
Le constat de la photographe n'est aucunement désespéré, il affirme le regard, à travers ceux qui encore le convoquent, comme suprême lien au monde, sans doute même l'origine de la parole à venir, ou d'une parole à jamais éteinte.

Juste avant son départ, l'ange a dit : « Ne regarde pas mes yeux ! ».

Arthur Kopel

[1] in Abû-l-'Alâ al-Ma'arrî, L'Épitre du pardon, p. 239, Gallimard/Unesco, Paris, 1984.

[2] En grec : psefos.

[3] Ibn Battûta, Voyages I, De l'Afrique du nord à la Mecque, p. 212, La Découverte, Paris, 1997.

[4] Streptopelia senegalensis.

[5] Maître Eckhart, Ez was âbent des Tages, in Sermons II, p.36, Le Seuil, Paris, 1978.

[6] Ibn Battûta, op. cit., p. 211.

Visitez également le site officiel de l'artiste :
www.gailalberthalaban.com

Abelardo Morell

2008-10-07T10:25:43Z

Pictures in Pictures. Exposition à la Bonni Benrubi Gallery à New York, du 25 septembre au 6 décembre 2008.

Abou Ali al Hasan ibn al Haytam est connu en Orient sous le nom de Al Haytam et en Occident sous le nom de Alhazen. C'est à cet homme, mort au Caire en 1031, que nous devons le fameux Kitâb al-Manâzir, le Traité d'optique. Il est le premier à avoir dessiné l'anatomie de l'œil, à avoir fait des recherches sur la couleur, sur la concentration des rayons lumineux, et surtout pour ce qui nous concerne à avoir fait la première description de la camera obscura, même si Aristote avait déjà noté le phénomène. Au XII^e siècle, il était traduit en latin, mais c'est l'Opticae Thesaurus publié à Bâle par Frédérick Risner en 1572 qui lui conféra la renommée.

Abelardo Morell, Camera Obscura of Central Park Looking North-Summer, 2008

Courtesy of the artist and Bonni Benrubi Gallery, NYC

Nous sommes en 1991, Abelardo Morell enseigne la photographie depuis des années au Massachussets College of Art. Il fait travailler ses élèves sur les premiers principes de l'optique en transformant la salle de classe en une gigantesque chambre obscure, colmatant les fenêtres de la pièce avec de grands sacs plastique noirs et perçant un trou. Cet été là, il décide de photographier le phénomène qu'il a si souvent montré à ses étudiants. Après huit heures de pose avec sa chambre photographique il obtient une image. C'est là, dit-il, qu'il a touché quelque chose de très important : le principe de base de la photographie pouvait être quelque chose de puissant et d'étrange [1].

Dans un sens, photographier a été mon moyen de penser, disposant ensemble celles qui me venaient, dans une étendue, assez pour que l'image pose des questions, des questions philosophiques à propos du monde [2].

Abelardo Morell inaugure un nouvel âge pariétal où les cavernes ne sont plus que nos intérieurs désertés, que seule hante l'image inversée de points de vue remarquables. Dans cette descente dans la caverne, il tente de se réapproprier l'acte fondateur de la création de l'image.
Nous sommes tentés de nous asseoir dans les fauteuils vides de ces photographies, pensant avoir le privilège de contempler ces vues alors que nous ne verrions qu'un faisceau de lumière braqué sur nous, et que nous tournerions le dos à l'image. Ainsi seule notre notre incapacité ou notre infirmité à voir est démontrée. Notre intimité fait écran à l'extimité, elle est vide d'êtres et seul le dehors la peuple, d'une image.
Ce qui advient ici me fait penser aux échéia, ces vases de bronze des théâtres grecs que décrit Vitruve. Leur agencement fait que la voix de l'acteur, rencontrant les résonances aux emplacements des vases lorsqu'elle les aura heurtés, parvienne aux oreilles du spectateur, plus claire, après avoir été amplifiée [3]. Les chambres noires d'Abelardo Morell ne sont que des chambres de résonances de l'image, où l'apparition de la couleur résonne derrière nos paupières. Le jet du monde se déverse sur l'intimité, et dans cet impact, ni l'un ni l'autre ne sont séparément lisibles. Là s'hallucine le monde.

Le réel a-t-il cesser d'exister si personne ne peut le voir, s'il n'y a personne pour le voir ? En fixant sur la photographie, dans le redoublement de la projection de l'image, avec une chambre photographique à l'intérieur de la chambre noire, Abelardo Morell revient encore aux sources. Après l'exploration de l'origine de l'image physique, il approche l'illusion du nouveau-né, instauratrice de sa future relation au monde, explorée par Donald Woods Winnicott : un bébé grandit pour dire : "je sais qu'il n'y a pas de contact entre la réalité extérieure et moi-même, simplement une illusion de contact, un phénomène intermédiaire" [4]. C'est ce phénomène qu'explorent ces photographies d'Abelardo Morell.

Arthur Kopel

[1] Abelardo Morell, A Camera in a room, p. 8, Smithsonian Institution Press, Washington, 1995.

[2] Abelardo Morell, Entretien avec Robert Birnbaum, in www.identitytheory.com, janvier 2003.

[3] Vitruve, De l'architecture, Livre I-9, p. 9, Belles Lettres, Paris, 1990.

[4] D.W. Winnicott, La Nature humaine, p.150, Gallimard, Paris, 1990

Visitez également le site officiel de l'artiste Abelardo Morell :
www.abelardomorell.net

Gregory Crewdson

2008-04-23T14:48:26Z

Rétrospective à la Galerie Rudolfinum de Prague, en collaboration avec le Kunstverein Hannover, du 20 mars au 25 mai 2008.

Le rêve ressemble beaucoup à une lecture dans le miroir, procédé de divination des plus anciens, et qui peut être utilisé dans la technique de l'hypnose. En se fascinant sur un miroir, et de préférence au miroir tel qu'il a toujours été, depuis le début de l'humanité jusqu'à une époque relativement récente, plus obscur que clair, miroir de métal poli, le sujet peut réussir à se révéler à lui-même beaucoup d'éléments de ses fixations imaginaires [1].

Jacques Lacan

Quand l'historien Helmut Gernsheim s'est mis à la recherche de la première photographie de Nicéphore Niépce, il ne pensait pas pouvoir la retrouver et ne mesurait pas le nombre d'années que cela lui prendrait. Néanmoins, après avoir consulté archives et inventaires de succession, il est arrivé un jour devant une vieille dame qui lui a parlé du souvenir d'un petit miroir. C'est à ce moment qu'il sût qu'il touchait au but.
Le terme de miroir, que nous employons à propos de la photographie, nous vient de loin, du temps où l'image n'était pas fixée sur du papier mais sur une plaque de métal polie. Il fallait la regarder sous un certain angle, jamais de face, sous peine de n'y voir que notre propre visage.
Aujourd'hui la photographie a déserté les miroirs, mais il lui reste la nostalgie de son origine.

Gregory Crewdson, Untitled, 2002

Digital C-Prints
From the Dream House series,
a portfolio of 12 photographs
mounted to museum board
73.66 X 111.76 cm
Courtesy of the artist and Luhring Augustine, New York

Ce qui frappe dans les photographies de Gregory Crewdson, c'est l'évidence des détails, une sorte de trop plein : l'évidence. Evidentia est le mot choisi par Cicéron pour traduire l'énargeia des Grecs. Ce terme naquit dans le discours, de la précision qui n'omet ni ne retranche aucun détail disait Démétrios. Pour Denys d'Halicarnasse, c'était le don de la vie dans le discours. Toujours liée à l'idée de description, l'évidence est d'abord une clarté, quand l'orateur nous met la scène sous les yeux, avec force de détails.

Chez Crewdson, chaque centimètre carré est pensé, construit, en terme de détail, de sorte que ce travail sur le détail y devient beaucoup plus prégnant que la mise en scène des acteurs eux-mêmes. Bien sûr, nous nous rappelons que l'origine supposée de ses photographies réside dans le fait que le père de Gregory Crewdson était psychanalyste, et que dans son enfance, il écoutait, dans sa chambre, l'oreille collée au plancher, ce qui se disait, dans la pièce en dessous. Alors on comprendra que le souci du détail fait sens, tout comme chaque détail devrait faire sens dans l'image. Peut-être quelqu'un tentera-t-il un jour de les repérer, et de faire ce que Freud faisait quand un rêve lui résistait : « Quand j'analyse les rêves de mes malades, je fais une expérience qui réussit toujours. Le récit d'un rêve me paraît-il difficile à comprendre, je demande qu'on le recommence. Il est rare que le malade emploie les mêmes mots. Or je sais que les passages autrement exprimés sont les points faibles qui pourraient trahir le rêve. L'indication est aussi sûre que le signe brodé sur la tunique de Siegfried. L'interprétation peut partir de là. Quand je demande au malade de répéter son rêve, il comprend que je vais m'efforcer de l'expliquer ; une certaine résistance lui fait aussitôt protéger les parties faibles de son déguisement. Il essaie de remplacer l'expression qui aurait pu le trahir par une autre, plus éloignée. De cette manière, il attire mon attention sur la première. Plus il se défend, mieux je remarque que le rêve fut attentif à se déguiser [2] ». Le jeu de piste serait alors celui-ci : à savoir que si Crewdson parsème son œuvre d'autant de détails, c'est pour que nous les regardions et que nous nous y perdions. Le plus apparent - les effets spéciaux, la machinerie de spectacle, le casting, les éclairages hollywoodiens... - n'est là que pour nous bluffer, pour nous empêcher de penser, pour nous rapter à nous-mêmes. L'utilisation de la lumière est l'ultime piège qui nous retient dans l'image, comme prouesse.

Qu'advient-il de moi en tant que spectateur, suis-je totalement happé ? Lorsqu'il utilise toutes les ressources de l'industrie du spectacle, que deviens-je ? Le danger est que mon regard soit épuisé par le déjà-vu. Mais ce que vise Crewdson, c'est l'instant d'avant l'entrée dans les ténèbres, d'avant le retour à l'antre noire où nous ne serons plus à l'abri de l'angoisse. L'orée de ce temps est éclairé par le jour qui fuit et la lumière électrique d'une ville, d'un village, de maisons, de fenêtres et par des éclairages venus de nulle part dont on sait bien qu'il sont le fait du prince, de l'auteur. Les personnages sont eux-mêmes dans leur propre aurore, à l'orée de leurs propres ténèbres. Ce point de rupture des lumières, Russell Banks le perçoit comme la transformation de l'idée du Rêve Américain en Cauchemar Américain, qui, comme tous les cauchemars, n'ont ni commencement ni fin. Crewdson nous y montre des êtres qui se sont eux-mêmes blessés, se sont abandonnés les uns les autres, qui vivent avec une télévision allumée à cinq heures du matin et que personne ne regarde, entourés de clinquants objets manufacturés [3]... La tombée de la nuit, moment de la rencontre de la lumière électrique et de la lumière du jour, est le lieu du temps que Gregory Crewdson choisit pour montrer la solitude, la torpeur, l'hébétude des êtres qui sont autant de prophéties de l'homme de demain.

L'appareil photographique vous donne un alibi pour chercher à l'intérieur des lieux de votre Psyché afin d'extraire les mystères secrets de votre vie [4].

En 1996, au cours de l'été, Gregory Crewdson part seul, dans la cabane familiale en bois, à Becket, dans le Massachussets. Pendant deux mois, il va photographier des lucioles, comme dans un hors-temps solitaire et magique où un monde arrive à sa visibilité. Enargès disait Homère pour l'évidence du dieu dans son apparition, dans son dévoilement, en pleine lumière ou en songe. À l'orée du soir et de la nuit, les lucioles apparaissent : Elles « représentaient quelque chose de très particulier pour moi au cours de cet été, déjà simplement insufflé de signification. J'étais témoin d'un rituel amoureux, spectateur silencieux d'une parfaite cérémonie naturelle [5] ». Si le livre Fireflies, de Crewdson, ne paraît que dix ans plus tard, c'est peut-être qu'il s'agit du point secret que représente ce travail au sein de son oeuvre. Il aime à dire sa continuelle quête de la photographie parfaite de l'image d'un monde parfait ; et au delà de tous les artifices, c'est dans la magie de ces apparitions qu'il a trouvé ce qu'il ne peut nommer, et qui se passe dans cette frontière qu'il recrée si souvent, entre jour et nuit. Mais ici, ce sont des photographies uniques et parfaites dans leur imperfection, complètes dans leur innocence et leur simplicité [6]. Et lorsqu'il nous montre des lucioles prisonnières d'une cloche de verre, je n'y vois que l'enfant qui cherche à retenir et à apprivoiser, pour lui seul, les fées. Avec elles disparaissent les angoisses vespérales. L'autre monde, celui qu'il n'a pas créé, se tient embusqué, à portée de songe.

Arthur Kopel

[1] Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre II, Le Moi dans la technique de la psychanalyse, p. 75, Le Seuil, Paris, 1978.

[2] Sigmund Freud, L'Interprétation des rêves, p. 438, Presses Universitaires de France, Paris, 1993.

[3] Russell Banks, préface à Gregory Crewdson, Beneath the Roses, p.8, Abrams, New York, 2008.

[4] Gregory Crewdson, Dream of Life, p.25, Universidad de Salamanca, 1999.

[5] Gregory Crewdson, Fireflies, Skarstedt Fine Art, New York, 2006.

[6] Gregory Crewdson, Fireflies, op. cit.

Eija-Liisa Ahtila

Karen — 2008-03-14T16:38:37Z

Rétrospective au Musée du Jeu de Paume 2 Concorde, Paris, du 22 janvier au 30 mars 2008. Exposition organisée par le Jeu de Paume et co-produite avec le K21 à Düsseldorf.

La Finlande sans couleur, sept mois durant : ne reste que l'essentiel, lignes épurées et une immense solitude. Eija-Liisa Ahtila nous emmène dans cette mélancolie des longs hivers, dans le froid du silence, dans une pensée froide comme la neige [1].
Elle évoque la difficulté à vivre dans un monde hostile : hostilité du corps, de la nature, et du rapport à l'autre. Elle nous confronte à notre incapacité, notre incompréhension, à la vie, à la mort, au manque, à la folie et au sentiment d'impuissance : « Je voudrais rentrer chez moi, mais une ligne a été dessinée sur le sol [2] ».

Eija-Liisa Ahtila, The House, 2002

Installation DVD, 3 écrans, 14'
Courtesy Marian Goodman Gallery, New York et Paris
© Crystal Eye - Kristallisilmä Oy, Helsinki

Elle cherche comment surmonter les événements, le rapport à l'autre, à soi-même, et finalement, cette difficulté à essayer d'exister tout simplement [3]. C'est dans ce « tout simplement » que réside toute la complexité, tout le drame humain, le poids de la pensée, de la parole, de la solitude, le poids du silence après que quelqu'un ait frappé à la porte [4].
Dans Where is Where ?, elle n'ouvre pas tout de suite après que « quelqu'un » ait frappé à la porte, il y a une sorte de flottement, comme celui de la neige quand elle ne cesse de tomber. Le temps attend, il reste là, immobile (...). Enfin elle ouvre. Dialogue avec la Mort :

– La Mort : Pourrais-tu me donner des mots ?
– La poétesse : Lesquels ?
– La Mort : Ceux qui ne voient pas leur destination.
(...)
– La poétesse : Pourquoi donnerais-je des mots à la Mort ?

Pour la rendre concrète tout simplement. Pour la voir exister, pour la comprendre, pour l'assimiler. Elle questionne la création des choses à partir des mots, vers le début de quelque chose qui n'a pas encore de nom [5]. Cela signifie-t-il qu'il faut parler pour exister ? Il est extrêmement difficile de vivre avec les autres, de se comprendre, de s'accepter. Mais est-ce possible si on ne communique pas, avec les mots, avec la pensée, avec la respiration ? « Je lui ai parlé avec chaque respiration (...) Les mots sont faits d'inspiration et d'expiration », dit la poétesse en voix-off quand elle finit par converser avec la Mort. Le pire des enfers, est-ce d'être confronté aux autres, à leur incompréhension, ou est-ce la solitude extrême, l'impossibilité de partager ce que l'on vit, ce que l'on aime, ce que l'on craint ou ce que l'on ne comprend pas ? Il y a deux sortes d'incompréhensions : celle des autres envers soi, et celle que l'on a envers le monde qui nous entoure. Comment vivre ce que l'on ne comprend pas ? Comment vivre sans les mots, sans le partage des mots ? Suffit-il d'échanger des paroles pour partager les mots ? Dans Consolation Service [6] – l'histoire d'un couple qui se sépare car ils ne se comprennent plus, ne partagent plus – elle parle des phrases les plus horribles (...) des mots (qui) ne fonctionnent pas.

Toutes les œuvres d'Eija-Liisa Ahtila parlent de cette difficulté à vivre, seule et au milieu des autres, et de comprendre la vie. La mort est constamment présente, dans la solitude comme dans la relation à l'autre. Elle est notre seule certitude, mais aussi celle qui provoque le doute, le questionnement de notre existence, le sentiment de solitude, d'abandon, de culpabilité de celui qui reste. Dans Where is Where ?, elle dit à la pasteure que, chaque fois après la mort de quelqu'un, elle n'arrive plus à vivre, qu'elle revient sur ses propres pas mais ne les reconnaît pas. Elle dit que bien-sûr elle se sent coupable, mais « comment peut-on me pardonner ce qui arrive aux autres ? ».

Comment accepter ce qui nous arrive ? Comment accepter la vie ? Les mots sont-ils nécessaires pour parvenir à accepter ? Et puis les mots ont un poids, comme les actes. Les mots sont actes. Ils agissent et marquent définitivement l'instant, le figent dans la durée. Cette durée qu'est notre vie, trop courte et trop longue à la fois, trop courte parce qu'il y a la mort, trop longue parce qu'il y a l'incompréhension, la dureté du rapport aux autres. Les mots traversent l'espace et semblent disparaître, mais pourtant ils résonnent, ils ne sont pas aussi immatériels qu'ils le paraissent. « Je parle à Dieu (...) Lesquels de ces mots resteront ? (...) Jusqu'où peut-on entrer dans l'autre pour le comprendre ? [7] ». Dans The House [8], la femme dit qu'elle rencontre des gens et que, un à un, ils entrent en elle ; certains partent immédiatement, d'autres restent plus longtemps. Cela signifie que l'on a un impact, définitivement, sur les événements et sur les êtres, dès lors que l'on utilise les mots.
Et quand elle parle à Dieu : se tourne-t-elle vers Dieu parce qu'elle n'a personne d'autre à questionner ? Se tourne-t-elle vers Dieu parce qu'elle n'a personne pour lui expliquer ?

Qu'est-ce que la perte d'un père...? Où sont les mots ? – Quatorze ans pour me décider à aller voir les mots gravés sur la pierre noire. Notre Père qui êtes... point final. Maintenant que j'ai lu les mots, je vais pouvoir vivre avec ce souvenir qui dérangeait ma quiétude, les choses pourront être tues dans un nouvel ordre parce que les mots m'ont été donnés. Ma main dans celle de ma mère, telle une petite fille qui vient de trouver son chemin, j'ai pu partager les mots. Le partage, contre la solitude et la perte de soi... Fallait-il que j'aille me perdre au plus profond d'une forêt finlandaise, dans le froid et la solitude, m'allonger dans la neige épaisse au bord d'un lac perdu, et regarder le ciel tomber jusqu'à la fin du jour, tel une aurore boréale sur les arbres nus et gelés ? Peut-être... j'ai demandé les mots juste avant mon départ, et l'acte réalisé juste à mon retour. Trois jours après, par hasard, je découvre le travail d'Eija-Liisa Ahtila, et elle me parle de tout cela à la fois, de mon essentiel et bien plus encore... beaucoup de choses ont coïncidé, parce qu'il devait être temps. – Trop de choses tues... tuées ? Trop de malheur, de choses incomprises, de solitude face à la vie. Il ne nous reste que la confiance en l'avenir, en l'inconnu. Sans ce minimum de confiance en la vie, c'est la folie, souvent présente dans les œuvres d'Ahtila, comme la mort, dont elle est peut-être l'expression vivante. Dans Dog Bites [9], elle photographie des attitudes qui révèlent la solitude, elle fixe des humains dans des instants de folie, des attitudes non-conformes puisque ce sont celles des chiens, et non des humains. « Si je pouvais me transformer en chien, j'aboierais et je mordrais tout le monde [10] ». Et dans Where is Where ?, l'acte de folie qu'elle rappelle, de ces deux enfants algériens qui tuèrent leur meilleur ami français en 1956, fut provoqué par l'incompréhension de ces enfants, du droit des Français de tuer en Algérie, en toute impunité. Ces enfants ont voulu tuer une représentation de la France, en réaction aux 40 villageois assassinés la veille dans un village algérien. Les deux garçons choisirent cet ami qu'ils aimaient beaucoup, car aucun autre enfant ne les aurait suivi en toute confiance. Quand Frantz Fanon [11] leur affirme que ces histoires sont celles des adultes et non des enfants, l'un d'eux réplique que pourtant, les Français tuent des enfants tous les jours en Algérie, sans que personne ne trouve à dire. Les deux camarades ont fait au troisième ce qu'ils n'ont pas pu dire – leur geste comme un cri de désespoir – les choses semblent parfois plus difficiles à exprimer par les mots que par les actes.

Le drame de la vie, est-ce celui de mourir, ou bien celui de vivre ? De ne pas comprendre ? De ne pas être compris ? C'est tout cela à la fois. C'est de savoir à chaque instant que l'on va mourir un jour, et de savoir que l'on peut mourir à tout moment. Dans Where is Where ?, elle dialogue avec la Mort, et la mort dialogue avec tous, à chaque instant. On est plongé dans son récit avec la même gravité qu'en se rappelant nos propres grandes douleurs. Son procédé de construction et de projection des images est le même que celui d'une symphonie : elle orchestre une scène où le spectateur se retrouve enveloppé, happé par l'image, envahit, transcendé. Comme une musique grave qui nous pénètre lorsque l'on ferme les yeux, quand le cœur est lourd mais que nous en avons besoin parce que ça touche notre essentiel. C'est un requiem en images.

Elle mélange des faits réels, extraits d'archives ou reconstitutions, des scènes qui pourraient être des documentaires d'aujourd'hui, et des constructions personnelles. Elle mélange les lieux et les époques, images de Finlande et d'Algérie, d'hier et d'aujourd'hui, se moquant d'un éventuel anachronisme car ici la cohérence réside dans le fond. Elle évoque, à partir du factuel, toute la douleur et tout le malheur qui sont en l'Homme depuis toujours. Les images sont montrées de plusieurs points de vue à la fois, de face, de dos et de côté. Le spectateur se trouve au centre de quatre écrans géants placés en face à face, et deux autres écrans l'accueillent sur les deux entrées, de façon frontale. Il ne peut donc pas tout voir à la fois, seulement des bribes, et il doit choisir sans cesse l'angle de vue qu'il veut accrocher. Cela donne un sentiment d'urgence. Urgence de comprendre ce qui est en train de se passer, urgence de comprendre la vie. On ne parvient à attraper que des fragments, comme des restes de la vie, des souvenirs résurgents, des pensées en désordre que l'on tente d'assembler. Son dispositif nous place en même temps à l'intérieur et à l'extérieur : à l'intérieur car le spectateur se trouve placé entre les écrans, à l'extérieur car les points de vues se déplacent autour des acteurs ou des scènes.

Que ce soit un fait divers historique ou un fait personnel comme la perte de son chien dans The Hour of Prayer, elle analyse et reconstitue l'événement pour chercher à le comprendre, pour accepter et pour surmonter ; pour comprendre ce qui s'est passé au moment ou tout a basculé, au moment où l'on ne comprend plus pourquoi les choses ont mal tourné, où elles nous ont lâché pour nous plonger dans l'inquiétude, l'intranquilité, le tourment, l'abandon, le drame et la douleur. Elle pleure la mort, celle de ses proches comme celle de l'humanité. Elle pleure nos morts et nous pleurons les siens. « Ce jour-là, la mort est entrée dans la maison et nous a laissé en tête-à-tête [12] ».

Karen Lavot-Bouscarle

[2] Me/We ; Okay ; Gray, 1993, 3 x 90''. Installation DVD, 3 moniteurs télé sur meubles de bois, 4/3. Courtesy : Marian Goodman Gallery, New York et Paris, © 1993 Crystal Eye – Kristallisilmä Oy, Helsinki.

[4] Where is Where ?, op. cit.

[5] Ibid.

[7] Where is Where ?, op. cit.

[9] Dog Bites, 1992-1997. Série de 8 photographies en couleur, 62 cm x 92 cm. Courtesy : Marian Goodman Gallery, New York et Paris.

[10] Me/We ; Okay ; Gray, op. cit.

[11] Frantz Fanon est le psychiatre qui s'est entretenu avec les deux enfants après le crime. Pour traiter des ravages psychiques de la colonisation, il a retranscrit cette expertise médico-légale dans Les Damnés de la terre, Paris, Éditions Maspero, 1961, préfacé par Jean-Paul Sartre. Eija-Liisa Ahtila s'est inspirée de cet ouvrage pour réaliser Where is Where ?.

[12] The Hour Of Prayer, op. cit.

Robert Adams

2008-01-11T16:13:00Z

Exposition Robert Adams – On the Edge, Fondation Cartier pour l'art contemporain, Paris, du 16 novembre 2007 au 27 janvier 2008.

Of any thing the image tell me that
Hath kept with thy remembrance.

William Shakespeare,
La Tempête, acte I, scène 2.

Robert Adams, Winter, Northwest Across Dunes and Tidal Marsh Inside the South Jetty, Oregon 1990

Serie West from the Columbia – Tirage argentique 22,5 x 27,9 cm
© Robert Adams, Courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco
and Matthew Marks Gallery, New York
(Avec l'aimable autorisation de la Fondation Cartier pour l'art contemporain, Paris)

Qu'est-ce qui pousse un homme à se tenir à la frontière de trois territoires, sur le bord d'un fleuve, à l'endroit où il se jette dans la mer, face à l'océan, tournant le dos à la terre ?

Robert Adams est l'arpenteur tenace de nos désastres à venir. Ses images sont discrètes pour ceux qui ne veulent pas voir, ses mots sont violents pour ceux qui ne veulent pas entendre. Robert Adams est bien l'homme dont parlait le rhéteur Démétrios de Phalère dans son traité Du Style : « Il y a des manières véhémentes par elles-mêmes, si bien que ceux qui les traitent semblent véhéments, même s'il s'expriment sans véhémence » [1]. Robert Adams photographie inlassablement les blessures que nous infligeons à la Terre, avec, comme il le dit lui-même, la volonté de ne pas « esthétiser le carnage » [2]. Cette prise de position est double. Formellement, il va à l'encontre de ce que nous pouvons voir actuellement : pas de grands formats et pas de couleur. Sur le fond, son propos récurrent est d'affirmer la vie sans mentir à son sujet [3]. Pour ce faire l'illusion est nécessaire. Si le but de l'art doit être atteint, seules les photographies qui ont l'air d'avoir été réalisées facilement peuvent suggérer de manière convaincante que la Beauté est un lieu-commun [4]. C'est ce que disait Denys d'Halicarnasse à propos du logographe Lysias : "L'a-poétique chez lui est le fruit du travail, le délié est soigneusement lié ; c'est dans l'apparence même d'une mise en œuvre dénuée de virtuosité que réside la virtuosité" [5]. Ainsi le disait Aristote : "le travail de style doit rester caché (...) l'art se dérobe bien si l'on compose son style de mots choisis dans le vocabulaire naturel" [6]. Robert Adams dissimule sa maîtrise pour mieux affirmer son art, sans effets de manche, sans grandiloquence, avec seulement justesse et humilité.

C'était à la fin des années 1980, je me souviens d'une grande rétrospective célébrant les 150 ans de la Photographie, c'est là que j'y ai vu, entre autres chefs-d'œuvres, mon premier tirage original de Robert Adams, un "petit" contact 8x10 pouces, extrait de la série Los Angeles Spring. Une image à pleurer, qui parle d'un homme découvrant des vestiges de paradis qui jamais ne reviendront : un bosquet de kumquats, le trésor de femme d'une ferme abandonnée, au bord d'une autoroute. "Tout pronostic quant à leur survie n'était pas raisonnable. Il était en fait difficile de penser dans le vacarme du traffic. Ils ne devaient pas survivre, et pourtant, ils s'étaient couverts de fruits d'or, comme dans le plus romantique scénario. Ils n'auraient pas dû être encore là, et pourtant ils étaient bien réels". [7]
Les arbres sont perdus, ou condamnés à mort. Lieux de visions sont leurs ombres, et elles vont disparaître. Ils sont des arbres à rêves dit-il, pour reprendre une ancienne expression des indiens Lakota. [8]
Véhémentes sont les choses que voit Robert Adams, cependant, il est l'un des rares photographes pour qui la beauté est la préoccupation. Ses images sont implacables, son discours est extrême dans son urgence : "Il n'y a aucune évidence que les paysages puissent être restaurés dans un temps humain" affirme-t-il [9]. Or, quand il constate que "notre découragement en présence de la Beauté résulte certainement de la manière diront nous avons saccagé notre pays" [10], il se détermine néanmoins de manière optimiste. Depuis longtemps il rend compte, depuis longtemps il espère malgré tout, comme en témoigne la discrète didascalie de son livre From the Missouri West, empruntée à Loren Eiseley : "Nothing is lost but it can never be again as it was" [11].

Alors maintenant pouvons-nous mieux cerner la question que se pose – nous pose – Robert Adams, et qui se trouve dans Listening to The River : "Nous nous demandons si nous avons le droit, dans notre paysage défiguré de nous réjouir de belles exceptions comme de vieux arbres ou de ciel non pollués" [12]. Le but de l'art pour lui est une tentative de tendre vers la beauté. Et pour ce faire, il lui faut d'abord décrire le monde. Tout d'abord, un photographe ne peut décrire un monde meilleur qu'en voyant mieux le monde comme il est . Ensuite, il professe que le but de l'art n'a jamais été de créer quelque chose qui soit synonyme de la vie, mais plutôt de créer quelque chose de moins complexe, qui soit analogue à la vie et puisse donc la clarifier [13].

Pour respirer, un homme se place face à l'océan. Il nous dit que le fleuve Columbia y déverse des dioxynes et des radionucléides [14], mais l'océan est pour lui la métaphore du calme de l'éternité. Il se tient immobile - son petit chien blanc, Sally, vaque autour de lui - et pense aux petites choses. Il regarde la lumière. Il écoute le vacarme. Là même, au loin, nous percevons des containers, des super-tankers, des grues, des usines... Il pense à un temps de soleil et de silence, aux étendues de prairies où il faut marcher avec prudence pour ne pas écraser le nid des oiseaux [15]. Il pense aux recoins de son jardin, le royaume de Sally : "Nous commençons à deviner que nous avons besoin d'une mesure du monde différente, une mesure qui reconnaît l'importance des petites vies et des havres modestes" [16].

Arthur Kopel

[1] Demetrios, Du Style, p. 68, Belles Lettres, Paris, 1994.

[2] Robert Adams, En Longeant quelques rivières, p. 79, Actes Sud & la Fondation Cartier pour l'art contemporain, Arles, 2007.

[3] Robert Adams, Why People photograph, p. 9, Aperture, New York, 1996.

[4] Robert Adams, Beauty in Photography, p. 30 Aperture, New York, 1996.

[5] Denys d'Halicarnasse, De l'Imitation, p. 29, Belles Lettres, Paris, 1992.

[6] Aristote, Rhétorique, Livre III 1404b, p. 42, Belles Lettres, Paris, 1973.

[7] Robert Adams, Los Angeles Spring, n.p., Aperture, New York, 1986.

[8] Robert Adams, Cottonwoods, p.11, Smithsonian Institution Press, Washington, 1994.

[9] Robert Adams, West from Columbia, n. p., Aperture, New York, 1995.

[10] Robert Adams, Essai sur le Beau en Photographie, p.32, Fanlac, Périgueux, 2007.

[11] Robert Adams, From the Missouri West, Aperture, New York, 1980

[12] Robert Adams, Listening to the River, p. 7, Aperture, New York, 1994

[13] Robert Adams, Essai sur le Beau en Photographie, op. cit. p. 45 et 89.

[14] Robert Adams, West from Columbia, op. cit.

[15] Robert Adams, Perfect Times, perfect places, Aperture, New York, 1988.

[16] Robert Adams, I Hear the leaves and love the light, Nazraeli Press, Tucson, 1999.

Edward Steichen

2007-12-23T23:19:00Z

Steichen – Une épopée photographique. Exposition au Musée du Jeu de Paume – Concorde à Paris, du 9 octobre au 30 décembre 2007.

Elles s'appelaient, souvenez-vous en, Duchesse d'Auerstadt, Mme Sancy de Perebère, Mme Lauriol de Barny, ou Mme Pierre Oger, au teint de porcelaine, un des plus beaux Bourbons. Peut-être avez-vous croisé le parfum de myrrhe de Gloire des mousseux, ou encore Nuits de Young. Elles étaient tout un monde, l'ancien, celui d'avant les guerres, celui des roses.

Edward Steichen, Heavy Roses, Voulangis, France, 1914.

Épreuve au gélatino-bromure d'argent, vers 1960.
Howard Greenberg Gallery, New York
Photo © Karen Lavot-Bouscarle, avec l'aimable autorisation du Musée du Jeu de Paume – Concorde, Paris

1914 – Edward Steichen vit avec sa femme Clara et leur fille Mary à Voulangis, dans la Brie, non loin de Crécy. Il y cultive des delphiniums – nous les nommons Pieds-d'Alouette –, des bégonias, des iris, des roses... Il peint aussi beaucoup. La guerre approche de Paris. Deux jours avant l'arrivée des troupes allemandes, il quitte sa maison sise au numéro 1 de la rue du Luttin et part pour New York. Sa femme le quitte et s'en va dans le Connecticut. Avant de partir, il fait une dernière photographie : "Heavy Roses".
Il semble n'en exister que trois tirages originaux : un au gelatino-bromure d'argent et deux au palladium. Un a été donné par Steichen au Museum of Modern Art de New York. Un autre a été vendu chez Sotheby's à New York en 2001 et serait maintenant la propriété d'un célèbre chanteur anglais. Ils auraient été réalisés dans les années 1920 à 1930.
Pour clore un monde de photographies dont les titres ressemblent aux noms des roses – Mrs Condé Nast, Eleonora Duse, Agnes E. Meyer, etc – Edward Steichen photographie une nature morte : des roses délicatement posées sur des roses, au format 8"x10". Peut-être s'agit-il de Gloire de France. Les roses sont charnues, leur poids les fait s'incliner vers le sol, sauf celle du dessus, la seule ouverte, dont les pétales se tassent par le poids de la fleur sur une autre rose. Elles sont posées en avant d'un fond très sombre, et le palladium seul rend la délicatesse des teintes transposée dans la subtilité des gris. Elles ne nous font pas face. Les roses sont detournées de notre regard. Heavy roses, les roses sont si lourdes parfois.

Steichen part rejoindre Stieglitz et la galerie 291. Il apprendra plus tard qu'un régiment de cavalerie britanique campait dans ses cultures de delphiniums. Ceux-là mêmes qu'il avait présentés à la Société Nationale d'Horticulture de France, et qui lui avait attribué la médaille d'or en 1914.
"À travers les ans, la France était devenue une seconde mère patrie pour moi". [1] Les États-Unis d'Amérique entrent en guerre. Steichen s'engage. Il sera lieutenant, spécialiste de la photographie aérienne.
Lorsque Rodin meurt, il obtient la permission de se rendre aux funérailles nationales de son ami, à Meudon. Un an après la fin du conflit, Steichen, quitte l'armée avec le grade de lieutenant-colonel. Il traverse un temps de dépression et décide de retourner dans sa maison et son jardin de Voulangis.
Alors qu'il s'est remis à peindre, il découvre, un matin, dans son atelier, une petite copie d'un de ses tableaux, avec la même palette de couleurs que celle utilisée les jours précédents. Cette copie avait été peinte par son jardinier, un paysan breton. "Elle avait le charme, la simplicité directe de beaucoup de peintures primitives". [2] Cette découverte le bouleverse. Il appelle son jardinier et lui demande de l'aider à sortir toutes ses toiles à l'extérieur. C'est là qu'il les brûle toutes, en un feu de joie, "a bonfire", dira-t-il. Il se rendit compte que peindre ne voulait plus dire que "mettre les choses dans un cadre doré" et les transformer en "papier peint". Il se remémora la promesse qu'il avait faite, en 1900, à Alfred Stieglitz : "I will always stick to Photography !"
Une nouvelle ère commence pour lui. Celle du pictorialisme est révolue. Elle s'est achevée sur une nature morte, et c'est par des natures mortes qu'il se remet à l'ouvrage. Il part à la recherche de l'idée de volume en photographie, en conçevant un dispositif spécial de prise de vue au sein duquel il dispose des fruits : pommes et poires de son jardin. Chaque image nécessite un temps de pose qui varie de 6 à 36 heures. Cela donnera : "Pear on a plate, France 1920", "Three Pears and an Apple, France, c. 1921", "An Apple, a Boulder, a Moutain, France, c. 1921".

Transparente de Croncels, Calville blanc, Grand Alexandre...
Louise-bonne d'Avranches, Epine du mas, Duchesse d'Angoulême... Edward Steichen connaît les noms de toutes ces pommes, de toutes ces poires, et les garde par devers lui. Il nous offre l'image des choses, mais en préserve le nom. Avec ses roses, il savait l'imminence de la perte. Le nom des choses n'allait plus être. Il allait faire de la photographie publicitaire : il allait faire vendre des vedettes de cinéma, des lunettes, des robes, des hommes politiques et des banquiers... des appareils photographiques et des films.

Les roses se sont détournées de notre regard et les noms sont peut-être perdus.

Arthur Kopel

[1] Edward Steichen, A Life in Photography, n.p., Double Day, New York, 1963.

[2] Edward Steichen, op.cit.

Béatrice Roussel-Lagarde

Karen — 2007-12-14T15:52:05Z

Farniente, de Béatrice Roussel-Lagarde, 2006 (durée 3''29).

ArtKopel vous présente une des réalisations d'art vidéo de Béatrice Roussel-Lagarde, vue par Arthur Kopel.

Farniente, 2006

« Ce que je pense est exténuant et destructeur, ont-ils dit, d'autre part cela m'exténue déjà depuis si longtemps, cela me détruit déjà depuis si longtemps que je n'ai plus besoin d'avoir peur ». [1]

Ils sont deux, un homme et une femme allongés. Ils dorment la tête dirigée vers la mer. Elles sont tournées légèrement l'une vers l'autre. Ils dorment la tête vers le bas, dans la pente de l'estran. Un trait noir les sépare.
Les caméras, posées sur leurs diaphragmes, se soulèvent au rythme de leurs respirations. Celle de l'homme est régulière et de faible amplitude. Celle de la femme, irrégulière, avec de courts instants d'apnée et parfois de grandes inspirations. En arrière-plan, au-dessus de la tête de l'homme, la mer est calme. Au-dessus de la femme, les vagues sont plus fortes. Dans le milieu de chacune des images se trouve une bande de sable. Elle est vierge du côté de la femme, et porte des empreintes de pas du côté de l'homme. Le vent aussi est inégal, il fait flotter les cheveux de la femme, ceux de l'homme sont immobiles.
Nous n'entendons que leurs souffles, et bien sûr voyons-nous d'abord leurs respirations. Le fil des deux horizons se soulève et retombe aux rythmes du couple. Chaque expiration vient jetter un peu de buée contre l'objectif. À ce moment les images deviennent floues.
Assurément, nous remarquons les personnages qui, sans regarder la mer, passent au second plan et leur jettent un oeil, accompagnés de leurs (images) fantômes.
Nous ne pouvons pas ne pas voir l'anonyme frimeur. Il apparaît au début à la manière d'un ange arrivant dans le ciel, sans ailes. Plus tard, dans le champ, vient flotter l'aile, sans l'ange. - Cela s'appelle, dans le langage de la frime, le kitesurfing, le surf avec une aile de parachute. Ce sont les seuls éléments visuellement et étymologiquement accidentels. L'ange apparaît dans l'espace où rêve la femme, mais il n'y a pas d'Annonciation. L'ange finit dans l'écume et s'amuse.
Les anges ne sont plus ce qu'ils étaient ! Ils roulent des mécaniques ! Qu'ont-ils à prouver, et à qui ?
Ce que nous ne voudrions pas voir, ce sont les lunettes de soleil des dormeurs, qui les « protègent » du ciel et du soleil, ce sont leurs yeux clos, refermés sur leurs mondes. L'homme, quelques instants avant la fin, ouvre un œil cyclopéen, comme ivre, et le referme aussitôt.
Les personnages rêvent la mer, mais face à elle, ils détournent la tête, et face au ciel, ils ferment les yeux.

Ce que nous finissons pas comprendre, c'est que ce que nous voyons dans le même temps n'était pas le même temps. Les personnages sont côte à côte, mais chacun vit dans un temps et dans un espace qui ne sont pas ceux de l'autre. Ils ne se rencontreront jamais ! Leurs respirations, reflets de leur for intérieur, ne sont pas égales. Leurs souffles réduisent au silence le chaos des vagues. Nous entendons la mer, eux ne l'entendent plus.
Naufragés sans haillons, un trait noir les sépare, qu'ils ne pourront franchir. De ce pli noir prend naissance la Chute de l'Ange, dans la division des images. Les Pères de l'Eglise enseignaient que le Malin est celui qui divise, oubliant la Genèse où Dieu lui-même sépare. Dia-phragma est ce qui sépare. Phragma désigne la clôture, et Dia ce qui sépare, dans la déchirure. Là est posée la caméra.
Reprenons donc... Du noir repli naît l'Ange, et encore, là vont apparaître ou disparaître les passants et leurs fantômatiques anges gardiens, mimétiques et décalés. Dans la noire déchirure, des souffles naissent, des anges vont et viennent. Béatrice Roussel-Lagarde me disait que le diaphragme est ce qui rythme et règle notre respiration. Pour elle, nous n'avons en commun qu'un seul souffle : le vent. Mais ces images nous montrent qu'il ne souffle pas de manière égale. Elle me disait encore qu'elle avait "l'espoir qu'il y a du souffle à transmettre à l'autre, comme dans la réanimation par exemple".
Ré-animer, rendre l'âme.
La déchirure est pneumatophore.

Et quae perpetuo sunt agitata manent.
Ce qui sans cesse se meut demeure. [2]

Les hommes ne regardent le ciel ni la mer. Et les anges sont ridicules. Seule l'intranquille respiration de la femme, pointe la profondeur de la vie, l'inquiétude à vivre. Reste encore la mer, l'idée qu'en avaient les Grecs, chez Xénophon, quand après leur long périple à pied pour retrouver leur terre, après des mois d'errance, ils la (re)-découvraient et criaient son nom : Thalatta !
L'ange joue sur l'écume tel un putto, Cypris n'y naîtra pas. Nous pourrions rêver la mer, nous pourrions réinvestir quelque chose... il se pourrait que ce soit inutile, nos images ne portent plus que notre amertume.

La mer, avec les respirations, seules présences qui nous fassent front dans ce diptyque, fluent et refluent. Tout le reste n'est que de l'histoire, le ce qui n'est pas demain.
Ce que j'avais pris pour une vision poétique où tout paraissait si calme et tranquille, un hâvre hors du monde, n'est que l'apparition de l'effroi.
Ce n'est pas que j'aie mal regardé et que les apparences soient trompeuses. C'est exactement le contraire : il se peut que j'aie bien regardé et que les apparences soient trompeuses.
L'humanité est ici comateuse et les anges ringards.
Béatrice Roussel-Lagarde nous distille ses images comme un poison florentin au coeur d'un mets raffiné, après la dégustation duquel n'existera aucun antidote.
Restera une trace d'amertume au souvenir d'un rêve.

Arthur Kopel

[1] Thomas Bernhard, Maîtres anciens, pp. 133-134, Paris, Gallimard, 1988.

[2] Janus Vitalis, Delitiae CC italorum poetarum hujus superiorisque aevi illustrium, Tome II, p. 1433, Francfort, 1608.

Tchékhov, Les Trois sœurs

2007-10-22T13:35:34Z

Au dos du manuscrit de sa pièce de théâtre Les Trois sœurs, Anton Pavlovitch Tchékhov écrivit : « N'espérez pas, ne comptez pas sur le présent » [1]. À Saint-Petersbourg en 1905, Léon Chestov disait déjà de lui qu'il tuait tous les espoirs humains : « vingt-cinq ans durant, avec une morne obstination, il n'a fait que cela ». [2]

Les Trois sœurs est une pièce dont la fiction s'étale sur cinq ans, il ne s'y passe rien. Une pièce révolutionnaire à l'époque (la première a été donnée le 31 janvier 1901), puisque sans action, sans héros, sans histoire. Tchékhov la tenait pour une comédie, le public pour une tragédie. Tout s'y déroule comme dans la vie, la nôtre. Des hommes et des femmes se parlent, monologuent à tout le moins. Ils ne sont pas écoutés ou si peu, mais ils n'écoutent pas ou si peu, alors tout est dans l'ordre. Autant de phrases qui ne se terminent que dans la pensée des acteurs, autant de bribes, autant de silences. Rien ne rend parfaitement les contours de ces personnages. A eux tous, ils sont nous.
En Russie, dans une petite ville sans lieu, trois sœurs rêvent de retrouver Moscou où est restée leur enfance. Elle vivent dans une maison où tout le monde passe. Ce n'est qu'à la fin de la pièce que nous découvrons que l'endroit doit être beau, avec son allée de sapins et son érable qui doivent être coupés après le départ de tous. Ici est le cadre d'une non-histoire. Mais qu'est-ce qu'une non-histoire, pourquoi n'y a-t-il pas de nom pour cela ? Une non-histoire qui fait sourdre l'impossibilité d'agir qui engendre de ce fait la non-histoire elle-même, dans un cercle dont on ne sort pas. Disparaissent l'intrigue, le héros, et toute rhétorique, toute grande phrase dont les siècles et les hommes se souviendraient, toute réécriture qui dégagerait la vie de tous les jours des strates de la mise en art. Même le « je » de l'auteur est enfoui dans une sorte de nulle-part. Sauf peut-être chez Fédotik, le personnage le plus insignifiant de la pièce : celui qui fait des photographies tout le temps, qui fige le figé, qui offre des crayons de couleur pour une vie qui n'en a pas, qui offre une toupie pour dire le mouvement du sur-soi, pour dire le non-surseoiment des derniers soubresauts et l'écroulement de l'émotion en soi-même. Fédotik est aussi celui qui perdra tout ce qu'il a : ses photographies et ses carnets... la mémoire des êtres, dans un incendie qu'on ne verra pas.

Moscou, les boulevards, circa 1880

Anonyme, collection particulière, 6 cm x 12 cm

Macha : « Mais quand même, le sens ? »

Touzenbach : « Le sens... Tenez, il neige. Où est le sens ? » [3]

Il neige : une action n'a pas de sujet. Le « il » n'est pas le lieu de l'origine, le « il » est juste l'incertain inconnu, comme la rose d'Angelus Silesius, qui n'a pas de pourquoi, comme tout le reste.

« Il paraît que les masques vont venir, mieux vaudrait qu'ils ne viennent pas ». [4]
Dans la nuit du premier au deux juillet 1904, dans la ville de Badenweiler, en Forêt-Noire, Tchékhov a un malaise. Il souffrait depuis très longtemps d'hémoptysie. « Ich sterbe », je meurs, dit-il à sa femme Olga Knipper. Un médecin examine Tchékhov, qui est médecin lui-aussi, et fait monter une bouteille de champagne. Il sert trois coupes. Tchékhov se redresse, « Cela fait si longtemps que je n'ai pas bu de champagne » souffle-t-il. Ils ne trinquent pas. Il boit sa coupe, s'étend sur le côté et meurt.

Il avait affirmé un jour à son ami Alexei Georgovitch Souvorine, que son plus beau souvenir était un souvenir de champagne, et comme Souvorine voulait en savoir plus, il lui répondit qu'il s'agissait de la couleur - en russe, krassnyi dit le beau et le rouge -. Tchékhov associait, dira-t-il plus tard, le champagne au souvenir du rouge... « Une lèvre, un trace sur une coupe, la couleur de la fraise ? » ... Souvorine n'en saura jamais plus. [5]
Il fallait (se) taire, je crois que c'était ce que désirait Tchékhov. C'est le sens de la lettre qu'il écrivit à son amie Lydia Alexeïevna Avilova, le 29 avril 1892, à Mélikhovo : « On peut gémir et pleurer sur des récits, on peut souffrir à l'unisson de ses héros, mais je considère qu'il faut le faire de telle sorte que le lecteur ne le remarque pas ». [6]
Ivan Bounine, ami de Tchékhov, a été bouleversé par la lecture des mémoires de Lydia Avilova, [7] à tel point qu'il était sincèrement convaincu qu'elle était le seul amour de la vie d'Anton Pavlovitch. Dès leur première rencontre, elle sentit qu'il s'était passé quelque chose, mais ce n'est que bien plus tard, en 1896, au cours d'un bal masqué où ils étaient conviés chacun de leur côté, dans le théâtre de Souvorine, qu'ils se reconnurent chacun sous leur masque. Tchékhov, l'entraîna dans l'avant-loge, déserte, celle de son ami, lui avoua son amour et lui offrit une coupe de champagne... Elle avait envoyé, anonymement, gravé sur un médaillon, une déclaration d'amour à ce dernier, en un message codé. Toujours masqués l'un et l'autre, il la prie d'assister à la première de La Mouette, et affirme qu'il lui répondra depuis la scène. A l'acte III, Nina apparaît pour faire ses adieux à Trigorine et lui offre un médaillon gravé : page 121, ligne 11 et 12... à la même page, aux mêmes lignes du livre qu'avait écrit Lydia Avilova, il était écrit : « il n'est pas convenable que les jeunes demoiselles fréquentent les bals masqués ».
Quelques mois avant sa mort, il lui adressa une lettre où il lui demandait surtout d'être gaie et de ne pas considérer la vie de façon trop compliquée... « Et puis, cette vie dont on ne sais rien, vaut-elle toutes les réflexions douloureuses qui épuisent nos pauvres cervelles russes ». [8]

Nuit de juillet 1904. Tchékhov meurt. A large black-winged moth flew through a window and banged wildly against the electric lamp. [9] Un grand papillon de nuit aux ailes noires entra par une fenêtre ouverte et se cognait sauvagement contre la lampe électrique. Longtemps cette phrase me revint en mémoire. Il y a deux ans, je passais quelques jours dans un village du nord de l'Espagne. J'assistais de loin à un combat entre une mésange et quelque chose d'aussi grand qu'elle. En m'approchant, la mésange s'envola et je recueillis un Grand paon de nuit, un papillon aussi grand que ma main. Il y resta quelques longues minutes avant de s'envoler. C'est à ce moment que la phrase de Raymond Carver se télescopa dans ma tête avec une autre phrase, de Tchékhov celle-ci : « On écrit parce qu'on se casse le nez et qu'il n'y a rien d'autre à faire ». [10]

« Les corbeaux gris [11] cinglant le ciel gris de leurs ailes grises (...) tout ce monde tchékhovien gris tourterelle mérite d'être conservé précieusement ». [12]

Parler sans dire. Faire parler les silences. N'avoir que l'art pour dire, cacher ici le dit, et s'y faire disparaître.
Pourquoi crions-nous en silence parfois ? Il n'y a personne et nous sommes de trop. Notre cri nous réveille la nuit ou nous empêche de dormir ? Alors nous taisons notre cri, juste pour avoir la paix et dormir tranquille. Bien sûr que cela n'a pas de sens, mais personne ne nous le dira ! Alors on oubliera nos visages, nos voix, et combien nous étions. [13]
Quelque chose vaut-il la peine ?
Nice, le deux janvier 1901 : à Olga Knipper, qui jouait le rôle de Macha lors de la présentation de la pièce à Saint-Petersbourg, Tchékhov écrivait des conseils sur la manière de jouer : « Fais attention, ne prends pas d'expression affligée... Les gens qui portent en eux le chagrin depuis longtemps ont fini par s'y habituer, ils sifflotent de temps en temps et sont souvent pensifs ». [14]

Arthur Kopel

[1] Anton Tchékhov, Carnets, p. 299, Christian Bourgois, Paris, 2005.

[2] Léon Chestov, La Création ex-nihilo, in Les Commencements et les fins, p. 12, L'Âge de l'homme, Lausanne, 1987.

[3] Anton Tchékhov, Les Trois sœurs, acte II, p.56, Actes Sud, Arles, 1993.

[4] ibid. p. 43.

[5] Lettre de Souvorine à Alexandre Lavrentiev, 3 août 1923, Bibliothèque de Tobolsk, S235612AL.

[6] Anton Tchékhov, Conseils à un écrivain, p. 127, Éditions du Rocher, Paris, 2004.

[7] Ivan Bounine, Tchékhov, Éditions du Rocher, Paris, 2004.

[8] ibid., p. 174.

[9] Raymond Carver, Errand, in Where I'm calling from, Vintage Books, Random House, p. 520, New York, 1989. Dans cette nouvelle, Carver y raconte la mort de Tchékhov.

[10] Anton Tchékhov, lettre du 18 janvier 1899 à M. Pechkov (Gorki), Conseils à un écrivain, op. cit., p. 29.

[11] Il s'agit de la corneille mantelée, varona en russe.

[12] Vladimir Nabokov, Littératures II, pp. 384-385, Fayard, Paris, 1985.

[13] Anton Tchékhov, Les Trois sœurs, op. cit., acte IV, p. 128.

[14] Anton Tchékhov, Correspondance avec Olga, p. 61, Albin Michel, Paris 1991.