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Jacques le Brusq

Karen — 2011-06-15T15:17:41Z

ArtKopel vous présente le neuvième "livre-exposition" avec des œuvres peintes de Jacques Le Brusq, accompagnées d'un texte de Karen Lavot-Bouscarle.
> Consultez également notre entretien avec le peintre réalisé le 28 septembre 2011 : entretien avec Jacques Le Brusq

Il faisait ainsi un trou dans lequel il mettait un gland, puis il rebouchait le trou. Il plantait des chênes. Je lui demandai si la terre lui appartenait. Il me répondit que non. Savait-il à qui elle était ? Il ne savait pas. [...] Le vent aussi dispersait certaines graines. En même temps que l'eau réapparut réapparaissaient les saules, les osiers, les prés, les jardins, les fleurs et une certaine raison de vivre.

Jean Giono [1]

Au sommet de la montagne de Fulu, au cœur de la taïga suédoise, s'érige un épicéa vieux de plusieurs millénaires, grand sage portant la mémoire de tant de vies et de tant de choses. Depuis 7158 avant JC, il observe silencieusement le monde.
Il y a plus de neuf cent ans, une étoile d'une beauté exceptionnelle apparut dans le ciel ; cette apparition fut observée à l'époque. Aujourd'hui nous savons qu'il s'agissait de la supernova de la Nébuleuse du Crabe.
De telles apparitions sont rares : trois seulement dans notre Galaxie au cours des mille dernières années. Quand aura lieu la suivante ? Personne ne peut répondre à cette question.
[...] C'est alors qu'interviennent les arbres qui peuvent relater tous ces phénomènes par l'examen des cernes.
[2]

Aucune étoile de la galaxie ne meurt sans que l'arbre n'en rende compte... Il absorbe, nourrit, soigne, abrite, protège, du chaud comme du froid ; dans beaucoup de civilisations, il est la connaissance, la force de vie, il nourrit et élève l'âme. Dans la tradition Shinto par exemple, avant qu'apparaissent les autels, les temples étaient des arbres sacrés ; encore aujourd'hui, les sanctuaires sont toujours entourés d'arbres, appelés Chinju-no-Mori (la Forêt du sanctuaire du village), indiquant que ce n'est pas une forêt ordinaire. Dans la Grèce antique, des plantations sacrées tenaient la place des sanctuaires, bien avant les temples que l'on connaît. Ainsi, dans le temple de l'Érechthéion sur le versant nord de l'Acropole, à côté de la fontaine d'eau salée de Poséidon, se tient l'olivier sacré d'Athéna, symbole de sa victoire, de paix et de prospérité.
L'arbre renaît de façon cyclique, projection idyllique dans notre mental qui ne peut admettre notre fin. « Bien avant que l'année décline, le printemps prochain est présent, mais c'est un secret. » écrit poétiquement Jacques Brosse dans Mythologie des arbres [3]. Il préface cet ouvrage d'une citation de Saint Bernard de Clairvaux : « Tu trouveras dans les forêts plus que dans les livres. Les arbres et les rochers t'enseigneront les choses qu'aucun maître ne te dira. »

Vivre sous le temps. Être, se sentir être, s'arrêter un instant, suspendre le temps, le pénétrer pleinement. Observer les traces — celles de notre passage, les autres, l'invisible, l'impalpable — écouter le silence, les résurgences, les réminiscences. Vouloir rendre notre passage visible, devoir le rendre invisible...
J'attends la pluie, qui vient tout effacer, laver, nourrir la terre, la vie recommencer, perpétuer. J'aime cette odeur particulièrement délicieuse des sols mouillés, les sous-bois humidifiés par la naissance du jour, le lichen au pied des grands chênes de la forêt, l'herbe et la terre tout juste arrosées, le parfum de la nuit tiède et fraîche à la fois, juste avant l'aurore.
L'arbre — roi mystérieusement enraciné dans le sol, majestueusement dressé vers le ciel — écoutons ses secrets, enveloppons nous dans sa présence caressante, dialoguons en silence pour nous ouvrir à l'intuition et retrouver nos racines. « Chaque arbre est le centre du Monde » nous dit Jacques Le Brusq.
La terre — admirons son étendue infinie, nourricière, immensément vibrante — jouissons de la vie qu'elle nous transmet. Devenue un outil de production, nous ne la regardons plus. Pire, elle peut être associée à de multiples poisons, appauvrie et désolée, parfois ringardisée, et si belle pourtant, pour qui veut la regarder, porteuse de l'ici et de l'ailleurs. La plaine peinte par Jacques le Brusq est étonnante, parfois quasi-monochrome, elle devient le sujet de variations où l'on aime se perdre dans un voyage sans fin, invite à approcher l'horizon du monde énigmatique, où domine cette présence hypnotisante. « Présence est le maître mot » nous dit encore le peintre du vert, du bois et de la terre.

Ma rencontre avec Jacques Le Brusq a été comme un véritable coup de foudre, sans doute parce que j'étais sous le grand chêne par un soir d'orage argenté, cette matinée de printemps où le soleil pointait déjà au zénith. Il m'a emmenée dans sa machine à voyager dans l'espace-temps, m'a invitée dans sa Cour de Bovrel, celle qui n'est plus, éclairée par la lune ; j'y ai retrouvé mon monde perdu qui ressemble à toutes les forêts que j'ai aimées, aux odeurs qui m'ont construite, aux émotions qui me remuent — qui me meuvent vers une certaine tranquillité productrice et enrichissante — à l'essence des choses. J'y ai entendu toute la musique mystérieusement envoûtante, chaque perle de rosée crépitant au compte-goutte sur les écorces fines, chaque minuscule animal tapi sous les feuilles déposées au sol, et celui, pas plus gros qu'une musaraigne, tout à coup perçu comme le géant de la forêt dont les grands bois craquent en résonance. Je crois même que j'ai aperçu le rayon vert ce jour là dans son atelier, qui m'a laissé un souvenir délicieusement impérissable. Chaque peinture de Jacques Le Brusq est de l'ordre du don, presque une révélation du présent que peut être la vie. Il sait nous révéler l'âme des petits et grands monuments qui nous entourent.

J'ai bien sûr été saisie par certaines similitudes entre son regard et le mien, et notre façon de le retranscrire en utilisant des médiums pourtant très différents. Il travaille la peinture en contre-jour pour éliminer la perspective — surtout pas l'espace, au contraire — et supprimer les détails inutiles, aller à l'essentiel, à la profondeur du monde posée délicatement sur une surface plane. Je travaille la photographie parfois en flous et désaturation afin de privilégier l'émotion, en éliminant la description. Pourquoi cet écho, miroir si troublant dans certaines de nos images, quand nous ignorions tout du travail de l'autre ? Nous cherchons en commun, le souvenir — non la nostalgie — de notre essentiel, de l'innommable. « La peinture commence là où les mots s'arrêtent car dit-il, les artistes expriment ce que l'on ne peut nommer. »
Nous palabrons de concert — comme des évidences — nous savourons alors le plaisir du partage et cet appel au silence, à l'introspection et à la réflexion sur une communion avec ce qui nous entoure et que nous ne regardons plus assez, dans ce monde-aux-mille-images-seconde.

L'homme moderne a oublié que la terre ne nous appartenait pas, mais que nous lui appartenions. Pour revenir à cet équilibre, il faut changer notre regard, il faut se poser. Jacques Le Brusq nous offre dans son langage bien à lui, ces « portraits » qui sont une ode à la beauté vraie, pour nous chuchoter qu'il est temps de nous rappeler à la véritable vie.

Karen Lavot-Bouscarle

[1] Jean Giono, L'homme qui plantait des arbres, 1953, Éditions Gallimard, Paris, collection « Blanche », pp. 18 et 24, 2010.

[2] Nouvelles de la science, variétés, informations in L'Astronomie, 1969, Vol. 83, p. 272 (SAO/NASA Astrophysics Data System).

[3] Mythologie des arbres de Jacques Brosse, Éditions Payot & Rivages, Paris, 2001

Loriot et Mélia

Karen — 2011-02-11T08:39:44Z

À l'occasion de l'exposition « VU-PAS-VU » [1] au Musée des Beaux-arts d'Angers ArtKopel vous présente le huitième "livre-exposition" publié par Karen Lavot-Bouscarle et Arthur Kopel, avec des œuvres de Loriot & Mélia.
> Consultez également notre entretien avec les artistes : entretien avec Loriot & Mélia

Philosophique est le laisser-voir qui met sous le regard l'essentiel des choses. [2]

Martin Heidegger

D'aucuns ont dit qu'elle avait quelques traits tatars en son visage, d'autres qu'elle avait les sourcils et les pommettes de la Vierge de Novgorod. Elle portait une robe de laine noire avec le col roulé, son visage et ses mains n'étaient plus alors qu'apparition.
À cette époque, par les nuits d'hiver, la rue Malaïa Dmitrovka était déserte et blanche. De la fenêtre nous pouvions contempler l'église de la Nativité-de-la-Bienheureuse-Vierge-Marie-v'Poutinkakh, avec ses hauts murs blancs et ses clochers-tentes surmontés de petits bulbes bleus au-dessus desquels trônaient encore les ors des croix plantées sur les croissants de lune. On raconte que dans les années 1650, Paisios, patriarche orthodoxe de Jérusalem, en visite en Russie, pria instamment le tsar Alexeï Mikhaïlovitch de reconstruire cette église en bois qui venait de brûler. Elle est aujourd'hui encerclée de près, blanche, par le gris des immeubles moscovites.

Nous dînions entre amis, autour d'une vieille table en bois patinée par les banquets, à la lueur des bougies. Elle parlait et je me taisais. Sur la table étaient disposés les pirojki, les petits sprats fumés conservés dans l'huile, les molossols et la vodka, les blini nappés de caviar rouge et d'autres de noir, les tranches d'esturgeon étoilé, ainsi que le samovar pour le thé. J'écoutais le timbre et le grain de sa voix tout en contemplant ses mains qui virevoltaient ainsi que les corneilles mantelées lors de leurs parades nuptiales. Elle buvait du champagne français et parlait de théâtre dont elle fréquentait assidûment les représentations. Elle évoquait aussi ses peurs ; elle laissait entendre qu'elles la tétanisaient parfois.
Soudainement elle me demanda si je connaissais ce poème de Yeats dont elle me chuchota les deux derniers vers :

« I have spread my dreams under your feet ;
Tread softly because you tread on my dreams » [3].

Sur le mur derrière elle, d'étranges lueurs formaient des images fantomatiques. J'ai mis longtemps à comprendre que la lune se reflétait dans l'or des croissants et des croix, et que ces reflets venaient eux-mêmes se projeter sur l'argenterie des couteaux et des fourchettes, dans le cristal taillé des bougeoirs, pour aller illuminer le mur de rêves d'images. Tout s'était passé comme si la fragilité et la beauté n'étaient qu'une seule et même facette du don que puisse offrir l'art ou une femme : le chatoiement d'un rêve prompt à s'évanouir ; en quoi notre regard est encore plus fragile car il peut ne pas voir certaines réalités faute d'être assez présent à ce qui lui fait face.

Ce qui fait notre monde tient par les images que nous y projetons sans cesse.
Au-delà de la vaine volonté de possession, il y a dans l'art comme dans l'amour une infinie projection d'images, ils nous rendent uniques parce qu'à juste titre nous pensons être celui ou celle qui en est le plus touché, comme s'ils n'attendaient que nous pour être révélés et comme si nous n'attendions qu'eux pour les révéler. Des choses éparses en nous tintinnabulent alors jusqu'à se cristalliser.

La majeure partie des œuvres de Loriot-Mélia ne peut que surgir dans l'ombre, ce n'est que par elle qu'elles adviennent ; ainsi les mosaïques d'or byzantines, les icônes, qui, à la seule flamme d'un cierge, surgissent à ténèbres.
Une infime source de lumière suffit pour animer un monde. Mais pas d'ors ici si ce n'est une référence dans l'une des premières œuvres : « l'Auréolus dit le Loriot » c'est son titre, oriolus oriolus disent les ornithologues, le merle d'or ainsi qu'on l'appelait dans les campagnes de France au XIX^e siècle encore ; celui qu'on ne voit jamais, qui se cache dans les frondaisons et n'effectue sa migration que de nuit ; l'oiseau de feu des contes russes, celui qui mange les pommes d'or dans les jardins du tsar et qui amorce le rite de passage du jeune Ivan Tsarévitch.

Le dispositif de l'œuvre est explicité sur le cartel : « objets divers réfléchissants, miroirs, plateau, appareil photographique, oiseau-leurre. »
Un oiseau-leurre dont la boîte d'origine présente sur le plateau-dispositif une calligraphie extrême-orientale, sur laquelle est également écrit : Oriole ; en face de cette boîte, un loriot-jouet en métal se penche sur un miroir, pour nous indiquer de l'imiter, de regarder les miroirs. Quant à l'appareil photographique, un Lubitel — prononcer lioubitel — de fabrication soviétique, il provient de l'usine Leningradskoïe Optiko Mekhanichestkoïe Obieninenïe, autrement appelée LOMO. Lioubitel est un mot récent dans la langue russe, si l'on en croit le linguiste et philologue Viktor Vladimirovitch Vinogradov [4], il serait apparu au milieu du XIX^e dans une gazette de Saint-Petersbourg et signifie amateur, les russes disent aussi dilettant' ; c'est l'appareil photographique qui offre une des roues du char sur lequel se tient l'oiseau, par la lumière qui vient se projeter sur la couronne (oréole) de mise au point de son objectif et en projette les contours. À la fin du XIII^e siècle l'oréole était l'adaptation orthographique de l'aurea coronna, couronne d'or ; au XIV^e siècle, l'expression s'est condensée en auréole et désignait une petite couronne d'or [5].

Un oiseau-leurre, des miroirs brisés, un appareil photographique Amateur auréolent en un rêve un oiseau de lumière sur un mur capté.
Au XVII^e siècle Furetière disait que l'auréole « se dit de quelque joyau qu'on proposait pour prix de quelque dispute » [6]... Mais que cherche-t-on à nous prouver ici ?
Photographie sans référent qui ne s'ordonne qu'à partir d'un chaos, vitrail sans transparence, théâtre d'ombre inversé, quelque chose de singulier fait œuvre.

Une image est projetée au mur à partir d'improbables fragments épars, dissimulés, auxquels les artistes ont ajouté un piège-à-regard afin que ce qui est voyant ne fasse pas vision.
Qu'il s'agisse de « L'île des morts » où l'ombre d'un simple morceau de cartonnage déchiré nous envoie vers d'autres mondes, qu'il s'agisse encore des « Fruits d'une mûre réflexion » qui nous offrent des fruits de lumière ; la grande part des œuvres de Loriot-Mélia nous confronte à l'histoire de l'art, mais surtout, rien n'existe de ces œuvres qu'en acte. Que l'ampoule s'éteigne, que l'ombre s'efface par trop de clarté, et ne reste que le dérisoire de l'installation. L'œuvre ici n'existe que par ce qu'elle se donne à voir dans sa fragilité d'apparition ; mélancolique est-elle qui a besoin, pour émerger du fatras, d'une grande part d'ombre pour abri et d'une minuscule lumière pour se révéler.

Sur le plateau-dispositif de « L'auréolus dit le Loriot », on peut remarquer un petit arbre sur le bord, en fait un pique-palmier dont on se sert pour décorer les desserts. Le reflet — mais ne serait-ce pas plutôt l'ombre ? — de cet arbre est presqu'invisible, délicatement présent dans l'image sur le mur, il est situé exactement sur le cœur de l'oiseau...
Plût au ciel que ce fût un lilas de Perse.

Dans ces œuvres on entend le rire d'Alexandre Calder lorsqu'entre 1926 et 1931 il fabriquait un petit cirque avec trois fois rien, ou bien encore lorsqu'il écrivait à sa petite nièce Nénette en avril 1964 : « Je sens bien qu'avant tout l'art doit être joyeux, et non pas lugubre » [7].
Dans le décalage entre l'image immatérielle et ce qui est mis en œuvre se crée une tension : un point de lumière irradie l'espace, un agencement savant de bris de verre et de miroir, de débris de toutes sortes, de déchets plastiques d'emballage... à partir desquels une image apparaît comme lors des anciens spectacles de magie. Quelque chose sans nom entre en résonance avec le spectateur, comme dans la musique, dans la poésie, ou le regard d'une femme : nous décidons alors que là est notre demeure. Quelque chose qui n'a pas de nom parle de dépossession, un rêve a rêvé ces images. S'il y avait un leurre pour posséder notre regard comme on dit, ce n'était que pour mieux le rendre à lui-même, et si nous avons cru que ces œuvres étaient le fruit de dilettantes, alors les artistes se sont joués de nous mais pas à nos dépends, il fallait cela pour que nos yeux se déprennent de ce qui n'est pas essentiel et n'oublient pas la pierre de touche de la philosophie : l'émerveillement.

Arthur Kopel

[1] Exposition jusqu'au 3 avril 2011, Musée des Beaux-Arts d'Angers - Commissaire de l'exposition : Christine Besson.

[2] Martin Heidegger, Remarques sur art - sculpture - espace, p. 31, Payot et Rivages, Paris, 2009.

[3] « J'ai déposé mes rêves sous vos pieds ;
marchez doucement parce que vous marchez sur mes rêves ».
W. B. Yeats, He wishes for the Cloths of Heaven, extrait du recueil The Wind among the Reeds (1899), in Collected Poems, p. 81, Gill & Macmillan, Dublin, 1985.

[4] Viktor Vladimirovitch Vinogradov, Istoriia slov : okolo 1500 slov i vyrazhenii i bolee 5000 slov, s nimi sviazannykh, Tolk, Moscou, 1994

[5] Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française, Le Robert, Paris, 2010.

[6] Antoine Furetière, Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots françois, tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts, Arnout & Reinier Leers, La Haye & Rotterdam, 1690.

[7] Daniel Marchesseau, Calder intime, p. 2, Solange Thierry éditeur, La Bibliothèque des arts, Paris, 1989.

Frédéric Guionnet

Karen — 2009-04-30T11:26:00Z

ArtKopel vous présente le septième "livre-exposition" avec des peintures de Frédéric Guionnet, Forêts, accompagnées d'un texte d'Arthur Kopel. Photographies Karen Lavot-Bouscarle.

Partout où une vallée secrète, un lieu boisé, un marécage d'accès difficile,
offrait un espoir de protection ou de salut,
on y avait cherché asile.
César [1].

Un homme sur un sentier, va pénétrer dans une forêt.

Un homme en barque se dirige vers une île sylvestre. Sur l'eau, l'homme est plus île que l'île elle-même.
Un peintre, dans ses carnets, se remémore le rideau de théâtre évoquant les forêts qu'il voyait, enfant, au concert de la Société Philharmonique de Luçon.

Solitaire tu l'es mon ami, parce que...
avec les doigts tendus et avec les paroles
nous prenons peu à peu le monde en possession
ce qu'il a de plus faible et de moins sûr peut-être [2].

Frédéric Guionnet explore le moment de ce passage, cette incertaine certitude d'être, où nous pénétrons dans une forêt, non pour nous y perdre, mais pour nous trouver. Là où nous avons rendez-vous avec une fragilité qui est notre force. Là où nous cherchons à perdre quelque chose de nous et trouver en nous quelque chose à nous encore inconnu. Il note que « la forêt est pareille au rideau parce qu'elle se montre et montre quelque chose tout en se cachant et cachant quelque chose » : le lieu de la transformation et de l'inquiétude de ne pas être totalement soi dont Pétrarque se demande à quoi sert d'entrer seul en ces endroits, à quoi rime d'avoir parcouru les forêts, si partout où je vais mon esprit me suit au cœur des forêts tel qu'il était dans la ville [3].

Il me souvient de Prokhore Mochnine, qui s'appela ensuite Séraphin. Au début du XIX^e siècle, il s'enfonça dans la forêt de Sarov, loin à l'est de Moscou. Il se retira sur un rocher. On raconte qu'un ours vint souvent lui rendre visite, qu'ils marchaient côte à côte quand la brume du soir envahissait la forêt, et que le staretz cheminait, la main posée sur la tête de l'animal.

Bruno Bettelheim disait que la forêt symbolise l'endroit où l'obscurité intérieure est affrontée et vaincue, où on cesse d'être incertain sur ce que l'on est vraiment et où on commence à comprendre ce que l'on veut être [4]. L'indicible de cette expérience est évoqué par Tolstoï, dans Guerre et Paix, lorsque Natacha raconte au prince André qu'elle s'était perdue en forêt et qu'elle était tombée sur un éleveur d'abeilles : Natacha était mécontente de ses explications, elle sentait se dérober la poésie de l'émotion qu'elle avait éprouvée ce jour là et qu'elle tentait d'extérioriser. « Ce vieillard était si délicieux... Il faisait si noir dans la forêt » [5].

Chercher les forêts pour refuser les faux-semblants des constructions sociales et vraiment s'affronter soi-même, reprendre depuis le début les peurs de notre enfance, par fanfaronnade oubliées et toujours tapies au fond de l'adulte devenu. La forêt est un rideau, il faut le franchir pour retrouver nos morts. La forêt est un rêve de forêt. Dans un de ses carnets, Frédéric Guionnet a fait le croquis du fruit de l'aulne noir [6], comment dès lors ne pas penser à l'Erlkönig de Goethe,
au Roi des Aulnes ? Si vous avez été négligeants avec vos morts, vous leurs donnerez une sépulture dans votre rêve, un rêve qui pourra les accueillir. La mémoire consciente que vous avez des morts ne vaut pas grand chose. Les morts sont exigeants, ils demandent d'être assurés d'une sépulture qui appartienne à la substance même de l'homme, au matériau de l'homme [7].

Dans les carnets du peintre, j'ai lu le nom des parfums de la maison Fragonard, j'ai trouvé des dessins rehaussés de couleurs d'un jardin à Grasse, du paysage vu d'une fenêtre d'hôtel. J'ai lu la transcription d'un rêve où une chouette blanche n'effraie pas la forêt, j'ai vu un homme regarder les nuages, un vol d'oies sauvages, j'ai entendu l'affection à un petit enfant, j'ai lu aussi le cri pur que cherchent à éteindre les frondaisons lointaines pour étouffer le rauque de sa voix, l'éternel cri des artistes mais dont peu nombreux sont ceux qui les comprennent, ni qui les entendent seulement : « ni artiste pour les autres, voire soi-même, qui attendent une preuve : amis, famille... ni homme de la société, car sans travail, sans argent, sans honneur parfois, sans liberté parfois ». Il est des solitudes amères que l'artiste, de sa force seule, féconde et travaille, comme on le fait de la terre, « avec l'impression déroutante de ne savoir où aller » note-il encore.

Se reclure du monde. Je me souviens de Publius Cornelius Tacitus, que son cognomen nomme le Silencieux. Il écrivit qu'il avait passé une partie de sa vie, sous le règne de Domitien, per silentium venimus, en traversant le silence [8].

À l'intérieur de la forêt, nous ne voyons plus la forêt, nous y sommes pris. Devant ses peintures, nous sommes à l'orée du départ. Le voyage, le peintre l'a fait. Maintenant je peux voir les infinies volutes de nuances d'émeraude, des rideaux de vert tendre et la mémoire des rideaux anciens, ceux des chambres d'amour dont le souvenir est éteint qu'il évoque dans ses carnets, une fois revenu de la traversée. Il fallait d'abord apprivoiser la peur avant de pénétrer dans l'inconnu du noir, et ressortir avec la couleur dans le regard.

Quand Tacite le silencieux écrivit sur la Germanie, le monde romain connaissait les ténèbres de ses forêts, le terrible de ses guerriers, et quand il évoque les Haries, aux confins de cette contrée sauvage, il exprime, comme il s'éloigne du monde connu, la fiction plus que la géographie : ces êtres farouches accentuent encore leur sauvagerie naturelle en empruntant les secours de l'art et du moment : boucliers noirs, corps peints ; pour combattre, ils choisissent des nuits noires ; l'horreur seule et l'ombre qui accompagnent cette armée de lémures suffisent à porter l'épouvante, aucun ennemi ne soutenant cette vue étonnante, et comme infernale, nam primi in omnibus proeliis oculi uincuntur, car en toute bataille les premiers vaincus sont les yeux [9].

Arthur Kopel

[1] Jules César, Guerre des Gaules, VI — XXXIV, Tome 2, p. 199, Belles Lettres, Paris, 1954.

[2] Rainer Maria Rilke, Sonnets à Orphée, p. 126, Le Seuil, Paris, 1972.

[3] Pétrarque, La Vie solitaire, Livre I, p. 74, Payot Rivages, Paris, 1999.

[4] Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, p.209, Robert Laffont, Paris, 1995.

[5] Léon Tolstoï, Guerre et Paix, Tome II, Livre III — 2, p. 286, Gallimard , Paris, 2002.

[6] alnus glutinosa

[7] Pierre Fédida, Humain/Déshumain, p.76, P.U.F., Paris, 2007.

[8] Tacite, Vie d'Agricola, III — 2, p.7, Belles Lettres, Paris, 2002.

[9] Tacite, La Germanie, XLIII — 6, p. 151, Belles Lettres, Paris, 2002.

Chris McCaw

Karen — 2009-02-22T10:04:00Z

ArtKopel vous présente le sixième "livre-exposition" avec un travail photographique de Chris Mc Caw, Sunburn.

Ce qui ne peut arrêter le feu céleste,
disait Démocrite, n'est jamais foudroyé.

Plutarque [1].

Orion le chasseur, était d'une taille prodigieuse. Le grammairien Eustathe de Thessalonique disait qu'il était le plus beau des hommes. Selon Apollodore d'Athènes [2], Poséidon lui avait donné le pouvoir de marcher sur la mer. Lorsqu'il arriva à Chios, il tomba sous le charme de Méropé, la fille du roi Œnopion, fils de Bacchus selon Théopompe. Celui-ci la lui refusa, l'enivra, lui fit crever les yeux pendant son sommeil et l'exposa au bord de la mer. Selon d'autres sources, le roi ne le tenant pas en grande estime, lui promit sa fille à la condition qu'il débarrassât l'île de tous ses fauves, ou, selon d'autres commentateurs, de tous ses serpents. Après s'être acquitté de sa tâche, Orion revint réclamer la main de Méropé. Œnopion refusa. Pris de rage, le géant saccagea le palais, viola Méropé et finit tant bien que mal par être maîtrisé par l'armée du roi. Pour le punir, celui-ci lui fit brûler les yeux, c'est Parthénios de Nicée qui l'affirme, et le laissa sur le rivage.

Guidé par le son des marteaux des cyclopes, Orion traverse la mer en direction des forges d'Héphaïstos, à Lemnos. Là, un oracle annonce qu'il recouvrera la vue s'il se rend à l'est. Héphaïstos lui donne, pour l'accompagner, un enfant, Cedalion, qui, perché sur ses épaules, le guidera. Selon certains auteurs, Orion marche sur la mer pendant des jours, les yeux vides fixés vers le soleil. C'est au cours de cette marche qu'il retrouvera la vue par les rayons de cet astre nous dit Apollodore. Selon d'autres sources, lorsqu'il arrive enfin jusqu'à l'Océan lointain, Eôs, l'aurore, s'éprend de lui, et son frère Hélios lui rend la vue. Aurore, saisie d'amour l'enlève et le transporte à Délos, Homère nous dit qu'Artémise alors le tue parce que l'aurore n'aurait pas dû s'éprendre d'un mortel [3]. Prise de remords en voyant son cadavre, la déesse, en un catastérisme, une figure d'étoiles, le plaça parmi les constellations de la nuit.

En 2003, Chris McCaw fait du camping. Après le coucher du soleil, il réalise des photographies de ciel étoilé. Un matin, après une nuit de fête avec des amis et un abus de whisky, il « oublie » de se réveiller pour aller fermer l'obturateur de sa chambre photographique. Pendant que le soleil se lève et poursuit sa course, un rêve s'imagine et s'aveugle, diurne, extérieur au rêveur, dans la boîte noire. Pendant qu'il dort, la chambre noire s'embrase. « Je me réveillais, dit-il, le matin suivant, vers dix heures, longtemps après que le soleil se fut levé. J'avais pointé mon appareil plein est, bien en face du soleil [4] ».

À partir de cette mésaventure, naît la série Sunburn. Dorénavant, Chris McCaw va placer ses appareils de grand format face à la trajectoire du soleil et ouvrira pendant des heures l'obturateur.

Le soleil pénètre à l'intérieur par l'objectif qui, à la façon d'une loupe, focalise ses rayons sur le papier. Selon le temps, l'astre y trace en le brûlant sa courbe et son empreinte. La durée et l'intensité de l'exposition de la lumière sur le négatif modifient physiquement, en profondeur, la surface sensible, provocant une inversion des tonalités, une solarisation réelle, créant alors une image unique, négatif devenu positif, où le jour ressemble à la nuit, la course du soleil à la chute d'un météore. « Le résultat dans l'image n'était pas seulement la représentation du sujet photographié, mais une part de ce sujet (le soleil) était un participant actif dans le tirage lui-même ».

Pour arriver au résultat qu'il recherche, après plusieurs années de tâtonnements et d'essais, Chris McCaw va construire des chambres photographiques d'un format allant jusqu'à 50 cm x 60 cm. Il va faire des études sur les optiques militaires de reconnaissance : « La première raison que j'ai d'utiliser ce type d'objectif, c'est que leur calcul optique permettait de prendre des photographies en faible lumière et sur le larges surfaces. Quand j'utilise ces objectifs, je gagne une plus grande ouverture : trois valeurs de diaphragme par rapport aux objectifs standards. Cela me permet une plus intense projection du soleil dans la chambre pour une meilleure conversion de la lumière en énergie qui brûle et solarise le papier. À la base, j'ai besoin de toute la lumière possible pour avoir cette inversion qui apparaît sur le tirage original. Les optiques standards pour le grand format ont généralement de plus petites ouvertures dues à leur conception optique, afin d'en optimiser la taille et le poids. Une de mes optiques aériennes fait plus de 22 cm de diamètre et pèse 14 kilos. Il faut savoir que certaines de ces optiques du début de la seconde guerre mondiale contiennent des éléments radioactifs dans les verres. En ce moment, je serais curieux de savoir quel niveau de radiation s'en dégage, parce que je voyage assez près d'elles dans ma voiture. Malheureusement, je ne connais personne qui possède un compteur Geiger ».

L'auteur de ces images le dit lui-même : sa plus grande jouissance est de regarder la fumée qui s'échappe de la chambre photographique pendant le temps que dure la prise de vue. En mettant le feu dans la camera obscura, Chris McCaw convoque une manière nouvelle et radicale de questionner l'image, comme si toute photographie était une brûlure, comme si voir nécessitait un aller au-delà de l'aveuglement.

Au V^e siècle avant notre ère, Démocrite d'Abdère mit un bouclier face au lever d'Hypérion, pour que l'éclat du bronze put lui vider les yeux. Des rayons du soleil il tua son regard [5]. Tertullien, avec son habituelle raideur, affirme que c'était parce qu'il ne pouvait regarder les femmes sans désir [6], Cicéron et Aulu-Gelle parce qu'il ne voulait pas être distrait pour penser.
Lorsque le soleil brûle l'image, il n'y laisse que le vide d'une perforation. Le papier, cuit parfois par cette chaleur, fait sourdre des couleurs orange à rouge des abîmes noires et blanches de l'émulsion. L'empreinte totale est cette absence de tout dans la photographie, jusqu'à la matière même. La présence totale n'est qu'un vide autour duquel s'articule une mémoire solarisée, aux valeurs inversées et douces que renvoie le papier. Et sur l'image — ce que la pose longue donne à voir dans les gris du tirage — un jour devient presque crépusculaire, à la frontière de la nuit.

Dans cette action persiste un tracé, la trace d'un geste où le soleil se nomme et s'efface, abolit son image dans le temps du geste même. À cet endroit reste le rien qui s'expose comme une scarification, une incision. Cette meurtrissure énonce le retrait dont le vide est le signe, une mémoire de trait puisque sans matière. La photographie serait donc cette souffrance, la brûlure d'une trop longue exposition au monde. Le graphein de la photographie serait plus que l'arrachement du papier par le stylet ; le graphe, cette griffe astrale où le détruit fait maintenant sens.

À trop voir, reste l'orbe, la courbure de la chute, un arc cerné de cendre sur un cadran sans heures, un feu qui tombe du ciel, une cautérisation dans l'image et l'affirmation de son infirmité.

Pour voir, une faille doit s'inscrire au fond de l'œil : le point aveugle, la tâche de Mariotte [7], où se rassemblent les vaisseaux sanguins irriguant la rétine et le nerf optique. Cette zone au fond de l'œil est dépourvue de photo-récepteurs. C'est parce qu'il y a un point aveugle que nous pouvons voir. Physiquement, nous devrions avoir dans la vue deux tâches vides. Mais ce que nous appelons voir ici, n'est que le réel en reconstruction, une interprétation. La condition même de la vue est l'aveuglement. Dans cette absence dans le voir s'origine notre faculté à voir.

Chris McCaw ne donne pas le feu aux hommes, il le transmet aux images, il réinterroge Œdipe et Tirésias, pour qui l'aveuglement féconde le voir.

Si la photographie n'est pas foudroyée, qu'est-elle au juste ?
Si l'homme n'est pas foudroyé, qui est-il ?

Arthur Kopel

[1] « Nul objet que Zeus vient frapper, comme le dit Démocrite, ne peut se défendre du flamboiement ». Plutarque, Œuvres morales, Tome IX-2, Propos de table, IV, 2, p. 29, Les Belles Lettres, Paris, 1978.

[2] Apollodore d'Athènes, La Bibliothèque, I, 4, 3, pp. 21-23, Delance & Lesueur, Paris, 1805.

[3] Homère, Odyssée V, 121-124, p. 193, Les Belles Lettres, Paris, 2002.

[4] Chris McCaw, introduction à Sunburn, in www.chrismccaw.com.

[5] Laberius, in Aulu-Gelle, Nuits Attiques X, 17, p. 173, Les Belles Lettres, Paris, 1978.

[6] Tertullien, Apologétique XLVI, 11, p. 204, Les Belles Lettres, Paris, 2002.

[7] Ce point aveugle au fond de la rétine fut découvert en 1660 par le physicien et botaniste français Edme Mariotte (1620-1684).

Vous pouvez voir d'autres photographies de Chris McCaw sur son site personnel : www.chrismccaw.com

Tenebroso Lago, Jean-Paul Marcheschi

Karen — 2008-10-15T19:54:26Z

ArtKopel vous présentent le cinquième "livre-exposition" : Tenebroso Lago, une œuvre de Jean-Paul Marcheschi accompagnée d'un texte écrit par l'artiste en octobre 2008 pour ArtKopel.

Consultez également notre entretien avec Jean-Paul Marcheschi réalisé le 20 juillet 2008 : Entretien avec Jean-Paul Marcheschi

Installation à la Cathédrale de Nantes en 2008
Dimensions : Fond – 6,93 x 3,90 m | Cotés – 3,30 x 3,90 m | Lac : 43,65 m²

Io ritornai da la santissima onda
io rifatto sì come piante novelle
rinovellate di novella fronda,
puro e disposto a salire a le stelle. [1]

Dante, Purgatorio XXXIII 142-145

Le tenebroso réunit deux objets — deux lieux s'y fondent.

Florence d'abord — à cause de Dante bien sûr, et aussi de Masaccio, à qui j'emprunte explicitement les figures d'Adam et Eve chassés du Paradis de la chapelle Brancacci. Et Naples — par la référence au compositeur Alessandro Scarlatti, à son motet Tenebroso lacu, de sombre splendeur, et tellement dantesque, qui donne son titre à l'œuvre.

Il s'agit d'un ensemble formé de trois rideaux, rétro-éclairés, et placés autour d'un bassin d'eau noire. Deux corps nus et un seul visage : celui d'Eve, bouche entr'ouverte, laissant échapper un souffle. Nos deux fugitifs, perdus dans l'immensité d'un ciel nocturne, fléché de météores, pressent le pas en direction de la terre, dont la lune, que l'on aperçoit sur la droite, est le signe annonciateur. Alentour c'est une pluie d'étoiles filantes qui se consument. Mais l'essentiel c'est l'eau noire — santissima onda — où s'abîme le sens.

L'obscur objet des peintres, toujours, par delà le sujet manifeste, est cette chose stellaire, enfouie au fond de la mémoire, qui reparaît, ça et là, au cours des siècles.

STELLE — ce mot hante l'ensemble de la Divine comédie — c'est pour lui que Dante achève les trois parties (Enfer, Purgatoire, Paradis) de son poème. L'étoile — de même que le cercle et la spirale — conduit le déroulement complet de la Divine comédie.

Tout va aux astres, au ciel, aux étoiles. L'écrit dantesque est la plus grande réserve de nuit, de lumière et d'étoiles qui se puisse concevoir. Lumen de lumine : c'est la peinture. Lumière issue de la lumière.

Lorsque Baudelaire proclame sa passion pour l'image — jusqu'à l'idolâtrie — c'est la peinture qu'il désigne, en tant qu'elle est d'abord une matière vibrante, incandescente, corporelle : une phusis. Il y a loin de la peinture à l'image — telle du moins qu'elle prolifère aujourd'hui, à peu près partout, je songe aux images publicitaires, aux images domestiques courantes, photographiques ou vidéographiques. En elles, il y a peu de temps — pas assez de cavare, pas assez d'épaisseur et de matière. Ces images de la prolifération n'ont pas de chair — trop lisses, trop sèches : maniera secca. Elles manquent de corps, de déchirures — par où s'immiscer. Elles sont privées d'air, de substance, d'individualité. Elles sont faiblement signées.

Moins l'œil est capable de voir — sentir, penser — plus il photographie. Grave déficit d'être. Chacun, aujourd'hui, semble saisi par ce symptôme : on photographie tout. Photographite généralisée : c'est la maladie de l'époque — très liée, à l'autre pathologie du siècle : le tourisme. Il y a plus de photographies prises que de choses à voir. Défaut de distinction, faiblesse chronique du moi.

À la pléthore (de l'image) la peinture oppose la rareté. En ce sens, le tenebroso lago est une contre image. Il y a en lui autant à voir, à lire, qu'à toucher. L'eau noire qui l'envahit n'est pas une image de l'eau, c'est l'eau même. Aucune réification. En cette étendue on peut entrer, se baigner si l'on veut, ou bien marcher. Sous ces feuillets, traversés d'écritures, passés à la suie, qui constituent le ciel, pèse une eau sombre. Le matin l'eau est fraîche, mais avec la montée du jour, elle finit par se réchauffer.

Jean-Paul Marcheschi

[1] Dante, La Divine comédie, Le Purgatoire, XXXIII 142-145.

Je m'en revins de l'onde sainte
régénéré comme une jeune plante
renouvellée de feuillages nouveaux,
pur et tout prêt à monter aux étoiles.

Traduction de Jacqueline Risset, éditions GF-Flammarion, Paris, 1990.

Vous pouvez voir d'autres œuvres de Jean-Paul Marcheschi sur son site personnel : www.marcheschi.fr

Laurent Millet

Karen — 2008-06-12T09:50:50Z

ArtKopel vous présente le quatrième "livre-exposition" avec des photographies de Laurent Millet réalisé le 22 mai 2008.
Consultez également notre entretien avec le photographe réalisé le 22 mai 2008 : entretien avec Laurent Millet

Au XVIII^e siècle, les voyageurs se promenaient avec un curieux objet dans la poche. Il s'appelait le miroir noir, ou encore le miroir de Claude. C'était un miroir légèrement convexe dont la largeur variait souvent de 10 à 20 centimètres. Il était enchâssé dans un boîtier de bois qui s'ouvrait comme un livre.

L'argent du tain avait fait place à un fond noir. Les peintres s'en servaient pour contempler un paysage avec des couleurs altérées, et plutôt réduites à une échelle de valeurs de gris. Sa petite taille faisait également qu'on ne distinguait pas les petits détails du paysage, contrairement au miroir classique dont « le tain blanc occasionne la confusion dans la représentation » [1]. Montany cherchait même à détruire toute couleur dans le verre en y produisant le noir transparent. [2]. Ainsi les voyageurs l'utilisaient-ils pour regarder un paysage comme s'il s'agissait d'un tableau de Claude Lorrain, d'où il tire son nom. Pour admirer un paysage, ils le regardaient en lui tournant le dos, comme dans un rétroviseur.

Déjà Pline l'Ancien parlait d'un miroir d'obsidienne pro imagine umbras reddente, qui ne rend en guise d'image que des ombres [3]. Mais son ancêtre le plus direct se trouve dans la Grèce ancienne. C'est au Ve siècle qu'apparurent les miroirs à boîtier. Les Grecs ne connaissaient alors que le miroir à main et celui à support. Le miroir à boîtier est constitué d'une boîte ronde, dans laquelle est enchâssé un disque de bronze poli. Il va de soi que la qualité de l'image ainsi formée n'avait rien de comparable avec celle de nos miroirs modernes. Dans le miroir de bronze, on voit mal. Françoise Frontisi-Ducroux relève que le miroir « enclos dans son boîtier peut être mis en relation avec le terme enoptron, qui suggère une image logée, sinon enfermée dans le miroir » [4]. Curieusement, ce terme correspond exactement aux daguerréotypes des origines de la photographie. L'apparition d'une image sur une surface réfléchissante se nommait em-phasis, l'emphase, qui dans son premier sens disait l'action d'apparaître dans une chose, et exprima par la suite le reflet.

Quelque chose comme un trouble me saisit à la vue des photographies de Laurent Millet. J'ai bien l'intuition de l'eau, de la neige, mais je ne vois pas leur matérialité. Il y a du ciel aussi, mais ce n'est pas le ciel. Au centre, se trouve un objet que je ne peux nommer et dont je ne peux taire la tentative de la parole. Alors je regarde. « On est ce qu'on regarde » disait Laurent Millet. Ses photographies appartiennent à l'ordre du symptôme, de quelque chose qui apparaît, qui fait signe, et qu'on ne comprends pas [5]. Dans l'image il n'y a pas de rive, ou alors si lointaine que je ne peux traverser seul. J'attends Charon, le nocher, le passeur d'ombres, fils d'Erèbe et de la Nuit.

Laurent Millet est un skiagraphe, celui qui écrit les ombres, il construit le fragile, sur les bords d'un marais ou d'un fleuve non loin de son embouchure. Il se met à distance dans/de la fragilité comme pour mieux la scruter. De cette mise à distance naît une déchirure, un pli dans l'apparaître, qu'on ne peut nommer avec précision. Il écrit l'ombre du temps dans l'évanescence des marées et de leur cycle, l'ombre des objets qu'il voue à la destruction et dont la trace d'ombre atteint une feuille de papier, en laissant vierge l'ombre de l'ombre dans le blanc des fibres, comme une apophase du réel. Il photographie le tain oxydé du temps où le noir est une présence advenue.

Dans son traité De l'âme, Aristote construit une fiction impossible : le diaphane, sorte de lieu sans espace, « épaisseur accueillante du visible » [6]. Le diaphane n'est pas visible, il est sans corps ; présent dans l'air ou dans l'eau, il n'est pas l'air, ni l'eau. Il est ce qui porte l'image de ce que je vois vers moi, il est ce qui porte mon regard vers la chose que je regarde : une fiction de l'intervalle. Sa limite est la couleur [7]. Par la lumière, la couleur de l'objet devient couleur d'emprunt du diaphane, lieu de passage, lieu traversé de la manifestation de l'apparence.

Le nuage dans la boîte n'est pas dans la boîte, la boîte n'est pas dans la chambre obscure de l'appareil photographique, pas plus que dans l'image. Diaphane est la boîte qui capture le nuage, diaphane est le papier-négatif qui laisse les empreintes mêlées du ciel et des fibres du papier. Laurent Millet ne cherche pas la pure représentation d'une chose, il ne cherche que l'impossible saisie, dans la boîte et dans l'image, du diaphane. Il se propose de prendre cette déchirure dans le visible pour faire disparaître l'intervalle dans l'apparition et ne garder que la présence pure, la parousie, l'advenue de la présence dans le symptôme, dans la rencontre de la vue et du visible. Pour cela, ces images ne sont pas lucides, elles appartiennent à l'ordre de l'apparition de l'ombre sans laquelle le chant des choses n'est pas audible. En Extrême-Orient, on capture des grillons que l'on met dans de toutes petites cages. Quand vient la nuit, leur chant se lève.

Reconstruire un monde avec les matériaux mêmes du monde pour enfin rendre le monde. En ce sens les images de Laurent Millet sont un chaos, la béance d'un gouffre, une ouverture d'ombre qui existait avant l'origine des choses. Reste à savoir si nous construisons des fictions en place du monde, comme un refus, ou si nous les échafaudons pour mieux le comprendre.

Au bord de la mer, tout au bord, les enfants construisent des châteaux de sable non pas pour eux-mêmes, mais pour être fascinés par l'instant de leur disparition. Le vrai instant nous le connaissons tous, il est celui où l'on clôt les paupières des morts, parce que c'est bien nous qui disparaissons de leurs yeux. Notre être semble alors comme aspiré par les Ombres et nous devons reconstruire la fragilité de ce que nous sommes comme présence.

Arthur Kopel

[1] Didier d'Arçais de Montany, Traité des couleurs pour la peinture en émail et sur la porcelaine ; Précédé de l'Art de peindre sur l'émail, et suivi de plusieurs Mémoires sur différents sujets intéressants tel que le travail de la porcelaine, l'Art du Stuccateur, la manière d'exécuter les Camées & les autres Pierres figurées, le moyen de perfectionner la composition du verre blanc et le travail des Glaces, etc., G. Cavelier, Paris, 1765. in Arnaud Maillet, Le Miroir noir, enquête sur le côté obscur du reflet, p. 34, Kargo, Paris, 2005.

[2] Ibid.

[3] Pline, Histoires Naturelles, XXXVI - 196, p. 117, Belles lettres, Paris, 1981.

[4] Françoise Frontisi-Ducroux, L'Oeil dans le miroir, p. 77, Odile Jacob, Paris,1997.

[5] Jacques Lacan, Le Séminaire XVIII, D'un discours qui ne serait pas du semblant, p. 52, Seuil, paris, 2006.

[6] Cf. Anca Vasiliu, Du diaphane, Librairie Philosophique J. Vrin, Paris, 1997.

[7] Aristote, Petit traité d'histoire naturelle, De la Sensation et du sensible, p. 28, Belles Lettres, paris, 1953.

Vous pouvez voir d'autres photographies de Laurent Millet sur son site personnel : www.laurent-millet.com

Karen Lavot-Bouscarle

Karen — 2008-05-23T06:49:00Z

ArtKopel vous présente le troisième "livre-exposition" avec deux travaux photographiques de Karen Lavot-Bouscarle, Les Arbres bleus, et Nuits, réalisés en 2008, accompagnés d'un texte et du petit conte Vorona i Galka, écrits par Arthur Kopel.

Mes rêves étaient toujours en couleur : des formes gigantesques, primordiales, avec des sonorités colorées, et ma propre voix me parvenait retentissante d'un écho bleu. [1]

Alexeï Remizov

Personne ne connait Kachirino. C'est normal : en partant de Moscou, il faut prendre la direction du Sud-Est, passer par Kolomna, puis Riazan, et plus loin, en arrivant à Chatsk, vous tournez à droite. Encore une vingtaine de kilomètres à travers plaines et forêts, vous quittez la route en prenant un chemin à gauche sur un kilomètre encore et, après une journée de voiture, vous y êtes.

Je me souviens de Kachirino, c'était il y a longtemps, à l'orée d'une forêt de cent cinquante kilomètres de profondeur, où nous allions ramasser des paniers entiers de fraises, de framboises sauvages ou de cèpes. De temps à autres s'ouvraient à nous des clairières de marais. L'hiver dans ce hameau ne vivaient pas plus de cinq à six personnes. Je me souviens encore du prêtre, exilé, mis à la retraite d'office par sa hiérarchie moscovite, ici, à quatre cent cinquante kilomètres. Il était bon et simple, il possédait deux ruches. Il habitait dans le milieu du hameau. Notre voisin lui aussi était exilé, ou plutôt relégué. Il avait atterri ici après dix ans de prison et une interdiction d'habiter quelque ville que ce fût. Je me souviens de ses bras tatoués. Il pêchait beaucoup dans la rivière qui longeait la forêt, et de temps à autres nous apportait un brochet. Je me souviens aussi d'une petite chienne grise et informe qui s'invitait de maison en maison. Moukha qu'elle s'appelait, « la mouche ». J'ai appris plus tard que notre voisin l'avais mangée un hiver de froid et d'alcool.

Le soir, nous jouions à un jeu de cartes russe du dix-neuvième siècle, qui porte le nom français de Préférence. Le dimanche, j'aimais traverser les vingt kilomètres de forêt pour entendre les volées de cloches annonçant l'office orthodoxe, à l'église en bois du village d'Emanuelovka.

Un soir d'été comme tous les soirs d'été, la brume montait juste avant la nuit, babouchka Natacha récitait Antchar - l'arbre à poison - d'Alexandre Pouchkine, à ses petits enfants, très doucement, pour qu'ils s'endorment. C'est peu de temps après que nous avons entendu les loups, au loin, du fond de la forêt. C'était inoubliable. Nous n'éprouvions aucun frisson, nous savions tous que le loup est bien moins terrible que l'homme.

On a beaucoup disserté sur la clarté de la photographie, mais peu de choses ont été dites sur son obscurité [2].

Pour Aristote, une des fonctions essentielles de la tragédie est la catharsis (purification). L'origine de ce mot se trouve dans le verbe cathairo qui signifie purger le territoire de ses monstres.
La forêt est ce lieu où, solitaire, je vais affronter mon propre chaos, et dans ce propre de mon chaos : mes monstres. Il se pourrait même qu'un de ces monstres ne soit autre que moi-même, tapi au fond de ce que je suis, comme si nous ne naissions que pour nous combattre, nous ne vivions que pour nous affronter à nous-même. L'art n'est que la tentative d'apprivoiser le reflet de cette guerre qui nous ravage. Pourquoi donc l'image d'une forêt me paraît belle, alors que je ne pourrais y vivre qu'avec peur ? On pourrait dire la même chose d'un portrait de femme. Tout se passe encore comme si la vie n'était belle que dans son souvenir c'est à dire dans son image, quand dans le présent quelque chose y manquait. Il est vrai que ce quelque chose qui manquait était sans doute moi-même.

Dans la forêt photographiée par Karen Lavot, tout n'est que mouvement. Elle est le lieu de l'instable, le lieu dans lequel je n'ai pas pied. Ici brutalement, je pars à la renverse la tête en arrière, ou encore sur le côté. Comme lorsqu'on tombe après un vertige. D'un autre côté cela me rappelle un souvenir d'enfance quand, allongé à l'arrière d'une automobile, je regardais, en plissant les paupières, défiler les arbres à vive allure dans la lumière, sans réussir à ce que le regard les capte. Parfois je fermais les yeux parce que mon cerveau n'en pouvait plus de cette accélération du balancement d'ombre et de lumière.

L'instant d'avant la mort ressemblera à ceci, il n'y aura pas de dernière image, juste le filé, quand notre tête se renversera, de notre chaos - le chaos désigne l'ouverture, la béance, ne l'oublions pas - dans le champ d'une bataille perdue contre nous-même. Sous le ciel bas de l'hiver, sous le poids de la neige, quelque chose d'autre subsiste encore que les photographies de Karen Lavot ont débusqué, quelque chose d'anti-spectaculaire : comme une douceur perdue, réfugiée dans le sommeil des couleurs. Et dans l'ombre du tronc des arbres restera, discrète, la couleur du ciel.

Arthur Kopel

Quand les vents soufflent, adore leur murmure [3].

[1] Alexeï Remizov, Les Yeux tondus, p. 62, Gallimard, Paris, 1958.

[2] John Szarkowski, L'Oeil du photographe, Ed. 5 Continents/MOMA, Milan, 2007

[3] Pythagore, in Jamblique, Protreptique, p. 133, Belles Lettres, Paris, 1989.

Vous pouvez également voir d'autres photographies de Karen Lavot sur son site personnel : www.klb-photographie.fr

Didier Cholodnicki

Karen — 2007-11-02T13:13:00Z

ArtKopel vous présente le premier livre-exposition avec un travail photographique réalisé à Pondichéry par Didier Cholodnicki en 2007.

Naviguer est nécessaire, vivre ne l'est pas.
Cnaeus Pompeius Magnus

La nuit était tombée déjà depuis longtemps. Elle tombait tôt l'hiver dans cette ville grise, sous ce ciel gris. Seule la glace, qui pétrifait le Danube, se donnait quelques couleurs d'herbes sèches emprisonnées. Nous étions dans une ancienne kafana, à Belgrade.
Le poêle à bois enfumait la pièce, tant et si bien que la porte restait ouverte et qu'un courant d'air glacé nous saisissait. Des musiciens tziganes couraient le cachet de restaurant en restaurant. La guerre était finie depuis dix ans, mais rares ceux qui sortaient le soir. Nous dégustions un Riezling de Voïvodine.
Didier Cholodnicki me fit part de son désir d'aller à Pondichéry. Belgrade, nous n'avions rien à y faire ni rien à voir, que de nous sentir chez nous et à être au cœur de l'Europe de demain. Mais Pondichéry, je ne comprenais pas. Ici se montrait le temps à couler le long du Danube, de ses saules gris, quand la neige étouffe les nuages.
Pondichéry.

La recherche de la couleur. On pourrait dire une certaine palette si le terme n'était pas impropre. Les couleurs passées des bonbons, du temps où ils étaient plus rares : ceux qui avaient la forme de quartiers d'orange et de citron, la forme de violette, ou le rectangle coquelicot, avec la poussière blanche de sucre glace et leurs goûts acidulés. Et nous, enfants, nous les portions à nos yeux pour regarder à travers. Alors nous ne voyions rien d'autre que le translucide de la couleur. Instants singuliers de l'enfance, qui dévient le cours de la vie, où nous nous tenions immobiles, comme pour devenir invisibles, dans notre retrait savourant les couleurs sur la langue. Et, pendant que nous nous abandonnions au pur goût, nos yeux se perdaient dans ce qui nous entourait. Quelque chose fond... La couleur de ces bonbons est le fond de nos voyages d'enfance : un hors temps. La saveur s'infuse, ainsi la couleur dans l'image. La couleur propre du senti lointain, du temps où nous nous voulions seuls.

Pourquoi n'utilise-t-il pas les couleurs de la vie ? Comme si la vie était déjà le souvenir de la vie.
Devant ces images se distillent les couleurs dans mes yeux, de celles qui n'existent pas en Inde. A l'Orient et plus encore. Là où passent les teintes.
Pline l'Ancien nous disait l'empereur Néron regardant les spectacles au travers l'émeraude de sa bague, pour adoucir la couleur du sang.
Que cachent ses couleurs ? Les images découvrent des paysages vides, des groupes lointains, des êtres seuls. La couleur passe, au sens actif et passif. La couleur traverse l'image, et crie son effacement. Le passé de la couleur marque-t-il le manque de la couleur ? Y aurait-il un temps de la couleur ? Dans le voir, quelque chose manque. Qu'est-ce qui fait manque ? L'absence ne manque pas, l'absence est une présence plus présente que la présence même, elle restitue la présence de ce qui fait lacune, du vide dans l'étendue. L'absence, comme lieu d'un passage, est un paysage. Au photographe sa propre absence annonce à lui même la venue.

Didier Cholodnicki cherche à se mettre hors du monde, seul à seul, comme pour aller à sa rencontre plus sûrement. Le point aveugle du monde : il n'y a rien à voir à Pondichéry,
dans le vide de ce non-lieu s'apparaît le lieu, le lieu de l'image. La couleur comme fond du monde dont les personnages sont le lointain. Un tableau sans sujet. Un théâtre : la scène est là, le décor est monté, les figurants sont en place. Tout est prêt pour que rien ne commence. L'humain devient l'inaccessible lointain de ce monde. L'advenir est ce qui ne viendra pas. Là d'où il est, il ne peut oublier le tribut qu'il paie à la solitude. Traverser le monde pour apparaître.

Il y avait à Argos un homme, de bonne naissance, nous raconte Horace, qui croyait entendre de merveilleux tragédiens dans le théâtre vide où il venait chaque jour, s'asseoir et applaudir...

Arthur Kopel