Gregory Crewdson

Le rêve ressemble beaucoup à une lecture dans le miroir, procédé de divination des plus anciens, et qui peut être utilisé dans la technique de l’hypnose. En se fascinant sur un miroir, et de préférence au miroir tel qu’il a toujours été, depuis le début de l’humanité jusqu’à une époque relativement récente, plus obscur que clair, miroir de métal poli, le sujet peut réussir à se révéler à lui-même beaucoup d’éléments de ses fixations imaginaires [1].

Jacques Lacan

Quand l’historien Helmut Gernsheim s’est mis à la recherche de la première photographie de Nicéphore Niépce, il ne pensait pas pouvoir la retrouver et ne mesurait pas le nombre d’années que cela lui prendrait. Néanmoins, après avoir consulté archives et inventaires de succession, il est arrivé un jour devant une vieille dame qui lui a parlé du souvenir d’un petit miroir. C’est à ce moment qu’il sût qu’il touchait au but.
Le terme de miroir, que nous employons à propos de la photographie, nous vient de loin, du temps où l’image n’était pas fixée sur du papier mais sur une plaque de métal polie. Il fallait la regarder sous un certain angle, jamais de face, sous peine de n’y voir que notre propre visage.
Aujourd’hui la photographie a déserté les miroirs, mais il lui reste la nostalgie de son origine.

Ce qui frappe dans les photographies de Gregory Crewdson, c’est l’évidence des détails, une sorte de trop plein : l’évidence. Evidentia est le mot choisi par Cicéron pour traduire l’énargeia des Grecs. Ce terme naquit dans le discours, de la précision qui n’omet ni ne retranche aucun détail disait Démétrios. Pour Denys d’Halicarnasse, c’était le don de la vie dans le discours. Toujours liée à l’idée de description, l’évidence est d’abord une clarté, quand l’orateur nous met la scène sous les yeux, avec force de détails.

Chez Crewdson, chaque centimètre carré est pensé, construit, en terme de détail, de sorte que ce travail sur le détail y devient beaucoup plus prégnant que la mise en scène des acteurs eux-mêmes. Bien sûr, nous nous rappelons que l’origine supposée de ses photographies réside dans le fait que le père de Gregory Crewdson était psychanalyste, et que dans son enfance, il écoutait, dans sa chambre, l’oreille collée au plancher, ce qui se disait, dans la pièce en dessous. Alors on comprendra que le souci du détail fait sens, tout comme chaque détail devrait faire sens dans l’image. Peut-être quelqu’un tentera-t-il un jour de les repérer, et de faire ce que Freud faisait quand un rêve lui résistait : « Quand j’analyse les rêves de mes malades, je fais une expérience qui réussit toujours. Le récit d’un rêve me paraît-il difficile à comprendre, je demande qu’on le recommence. Il est rare que le malade emploie les mêmes mots. Or je sais que les passages autrement exprimés sont les points faibles qui pourraient trahir le rêve. L’indication est aussi sûre que le signe brodé sur la tunique de Siegfried. L’interprétation peut partir de là. Quand je demande au malade de répéter son rêve, il comprend que je vais m’efforcer de l’expliquer ; une certaine résistance lui fait aussitôt protéger les parties faibles de son déguisement. Il essaie de remplacer l’expression qui aurait pu le trahir par une autre, plus éloignée. De cette manière, il attire mon attention sur la première. Plus il se défend, mieux je remarque que le rêve fut attentif à se déguiser [2] ». Le jeu de piste serait alors celui-ci : à savoir que si Crewdson parsème son œuvre d’autant de détails, c’est pour que nous les regardions et que nous nous y perdions. Le plus apparent - les effets spéciaux, la machinerie de spectacle, le casting, les éclairages hollywoodiens... - n’est là que pour nous bluffer, pour nous empêcher de penser, pour nous rapter à nous-mêmes. L’utilisation de la lumière est l’ultime piège qui nous retient dans l’image, comme prouesse.

Qu’advient-il de moi en tant que spectateur, suis-je totalement happé ? Lorsqu’il utilise toutes les ressources de l’industrie du spectacle, que deviens-je ? Le danger est que mon regard soit épuisé par le déjà-vu. Mais ce que vise Crewdson, c’est l’instant d’avant l’entrée dans les ténèbres, d’avant le retour à l’antre noire où nous ne serons plus à l’abri de l’angoisse. L’orée de ce temps est éclairé par le jour qui fuit et la lumière électrique d’une ville, d’un village, de maisons, de fenêtres et par des éclairages venus de nulle part dont on sait bien qu’il sont le fait du prince, de l’auteur. Les personnages sont eux-mêmes dans leur propre aurore, à l’orée de leurs propres ténèbres. Ce point de rupture des lumières, Russell Banks le perçoit comme la transformation de l’idée du Rêve Américain en Cauchemar Américain, qui, comme tous les cauchemars, n’ont ni commencement ni fin. Crewdson nous y montre des êtres qui se sont eux-mêmes blessés, se sont abandonnés les uns les autres, qui vivent avec une télévision allumée à cinq heures du matin et que personne ne regarde, entourés de clinquants objets manufacturés [3]... La tombée de la nuit, moment de la rencontre de la lumière électrique et de la lumière du jour, est le lieu du temps que Gregory Crewdson choisit pour montrer la solitude, la torpeur, l’hébétude des êtres qui sont autant de prophéties de l’homme de demain.

L’appareil photographique vous donne un alibi pour chercher à l’intérieur des lieux de votre Psyché afin d’extraire les mystères secrets de votre vie [4].

En 1996, au cours de l’été, Gregory Crewdson part seul, dans la cabane familiale en bois, à Becket, dans le Massachussets. Pendant deux mois, il va photographier des lucioles, comme dans un hors-temps solitaire et magique où un monde arrive à sa visibilité. Enargès disait Homère pour l’évidence du dieu dans son apparition, dans son dévoilement, en pleine lumière ou en songe. À l’orée du soir et de la nuit, les lucioles apparaissent : Elles « représentaient quelque chose de très particulier pour moi au cours de cet été, déjà simplement insufflé de signification. J’étais témoin d’un rituel amoureux, spectateur silencieux d’une parfaite cérémonie naturelle [5] ». Si le livre Fireflies, de Crewdson, ne paraît que dix ans plus tard, c’est peut-être qu’il s’agit du point secret que représente ce travail au sein de son oeuvre. Il aime à dire sa continuelle quête de la photographie parfaite de l’image d’un monde parfait ; et au delà de tous les artifices, c’est dans la magie de ces apparitions qu’il a trouvé ce qu’il ne peut nommer, et qui se passe dans cette frontière qu’il recrée si souvent, entre jour et nuit. Mais ici, ce sont des photographies uniques et parfaites dans leur imperfection, complètes dans leur innocence et leur simplicité [6]. Et lorsqu’il nous montre des lucioles prisonnières d’une cloche de verre, je n’y vois que l’enfant qui cherche à retenir et à apprivoiser, pour lui seul, les fées. Avec elles disparaissent les angoisses vespérales. L’autre monde, celui qu’il n’a pas créé, se tient embusqué, à portée de songe.

Arthur Kopel